没有一部优秀的作品不是因为充满着对抗，通过对抗揭示矛盾，从而实现对人生的真实状态的描写。因为有了哲学的理性，将哲学与文学归于一途，加之由想象力凝聚，其对人性的深刻思考便能打动人心，这样的作品自然行稳致远。
黄晓丹《诗人十四个》（北京联合出版公司，2019年）带领读者领略中国古代诗词哲学思辨之美。人生，生命，不屈，奋争，这些哲学命题，是黄晓丹对中国古代诗词解读的一致的，前后连续的主题，她通过思辨的方法，将十四位诗人人生中的对立、矛盾，不断地展开，使得他们不同时代各自有异的人生路径是经过不屈的力量的显示而完成的。正如黑格尔《逻辑学》所示：“思辨的东西，因而在于从对立面的统一中把握对立面，或者说，在否定的东西中把握肯定的东西。”传统的文学从来都是依附的，向外（即停留在表层）的。而本书作者发问：“每个时代的人都以为自己过着全新的生活，只有诗人和哲学家会停下来询问：我们的经历在漫长的历史中，是不是一轮轮重复？” 本书所发出的询问，既有诗人的角度，又有哲学家的思考，揭示人生自身的内在矛盾，提醒读者诗人是如何地不断地自我否定，通过矛盾而展开人生的。本书所解读的诗人的生命因为充满张力，因而具有了人生本质的提示，使人们意识到古代诗歌具有如此强大的力量。
本文即企图通过对本书中的七组诗人的七个“对子”，其所使用的“矛盾”“生命”“自由”等哲学的基本概念，以及其对“美”这一范畴的理解，和对王维人生转折的透解等等，来探讨《诗人十四个》是如何通过 “对立统一”“对举”的辩证统一来实现对十四位诗人诗歌的解读的。荣格《心理基础》所示“人是思维的，同时也是感觉的，这是与生俱来的；他本身就处在对立中，所以他必定要身处两者之间的某个地方”是如何体现在本书的人物分析之中，心理学背后的哲学又是如何地引导着全书的对人性、对诗人们所处时代的解读的。
（一）七个对子
本书将十四位诗人分为七组，我把它称之为七个对子。“对子”者，二者相对，是一种对比。对比是一种常用的思维方式，对人物，对诗人进行对比也是司空见惯的。而本书十四位诗人，被分成七组，主要是根据其命运，心理的对抗与斗争而成的矛盾，在怎样的情景下扬弃与再生。从 “命运的矛盾对立” 角度解读古代诗人，就能跳出单纯的风格比较，触达诗人精神世界的核心 —— 他们如何在时代桎梏、个人理想与人生境遇的撕裂中创作，其矛盾命运本身也成为诗歌的灵魂。
这七组分别是王维与李商隐；陶渊明与辛弃疾；陈子昂与张九龄；王昌龄与李白；朱彝尊与俞樾；姜夔与苏轼；周邦彦与晏殊。这种一对一的排列，我称之为“对子”。“对子”，就是对立，差异就是矛盾，矛盾被本书解释为发展动力，从而展现生命的矛盾性和可能性。这便是写诗人的内心的富足，便是结局，是所要达到的目标心理追求。对诗人的描述，对其人生，对其诗歌的介绍，都只是为了完成一个完整的精神富足的人，这样的一生被解读为是经过矛盾的对立，有与社会的对立，又有与自身初始目标的对立，有自身前后价值观的对立，也有人生目标改变而带来的个人的痛苦。如同黑格尔《逻辑学》所说：“对立作为矛盾，便在自身中反思自身，并且回到它的根据里去。”这样以来，这些诗人被检视一过，本书得出这些诗人的人生都是值得度过的结论。 这就离开了传统的写作结构。
第一组对子，王维与李商隐。
为什么这两个人会被列为对子呢？问题的提出是，叶嘉莹先生和她的老师顾随先生，“两位先生在看待古典诗歌时，都重视诗歌能否帮助人增加对生命的投入和耐性”，这是相同点，但是对于李商隐和王维的评价却不同，为什么呢？“叶嘉莹先生和她的老师顾随先生都更爱李商隐，而对王维略有微词。叶先生说王维缺少真挚的感情力量，顾先生则认为王维的诗歌虽然品高韵长，但对人生未必有益。……因此‘隔浦望人家，遥遥不相识’的境地在他们看来未免过于逍遥和冷漠。”
本书的立场是什么呢？认为欲望-觉醒-自由的发展变化历程，是一个矛盾对抗的结果：“王维与李商隐象征了人生中冷与热、理智与情感的两端。只有投入没有旁观，投入则堕为沉溺；只有旁观没有投入，旁观将成为逃避。我们生命中的有些瞬间像‘隔浦望人家，遥遥不相识’的王维，有些则像‘不辞鶗妒年芳’的李商隐。冷静的判断和涌动的欲望如果能发生在同一个人身上，那么在无数次的循环中，他也许会在某一刻观察到心灵活动的规律，产生一种觉醒的意识，意识到不论是就此中止还是继续追求，终究有选择的余地。在这样的时刻，自由就产生了。”作者指出，欲望是意志的表现，它指向自由，如黑格尔所说：“意志的本质就是自由。” “自我意识就是欲望。”欲望、利益、激情和私欲，推动着社会的进步。
关于王维的“伪职”问题，本书用了一个深刻的标题：“从神童到罪臣”。这个标题所指示的是王维人生的转折点，是他由一个唐朝的优秀官吏成为国家叛逆者的转折点，这中间是人生的巨大落差。可能有人会说这个问题是一个道德的，气节的问题，和哲学无关。这时我们就不得不指出：“道德的问题，也是哲学的问题”，只有这样提出问题，才算抓住了道德与哲学的核心关联—— 当我们不满足于 “遵守道德”，而开始追问 “为什么要遵守道德”“道德的标准是什么” 时，道德问题就自然进入了哲学领域（伦理学）。因为我们想要进行的是 “本质追问”，回到“生命”的价值问题的讨论。
本书指出王维人生最突出的就是不断的自我否定：“有些诗人终生感慨怀才不遇，而他们渴望的终点不过是王维的起点。他在二十出头时就拥有了别人渴望的一切，然后一点一点失去。中年时，他寄情山水之间，大概以为繁华剥落，已照见了五蕴皆空。没想到步入晚年，‘无我’不再只是玄辩，而成了自我否定的真实体验。”
本书正是在把王维的变节行为先揭示出来，才评判他的诗歌，这同那些只批判王维的诗歌多么多么好之间，是不是有区别呢？士人总是多一些束缚，因为他承担着更多的社会责任吧。比如气节，就要求对朝廷真诚，一生一世只能服务于一个姓的王朝，否则便是没有气节，那就会在社会上没有立足之地，就会受到羞辱，在自己的良心上自责，甚而有人为此去自杀。他们所受到的教育，人是分为君子和小人的，投降叛逆就是小人，这个帽子是无论如何再也摘不掉的了，气节的亏缺是无法洗刷的。
王维已经退守到了无地可退的地步，辋川就是他最后的据点，他必须忘掉担任过伪职所加予他的羞辱，克服自己的寂寞和孤独。他没有绝望，努力使自己快活起来，山水田园就是慰藉。只有山川园林是中性的，是不带有有色眼镜的。他已经不能再为朝廷服务，“忠孝”已与他无缘，剩下来的只是努力平息自己的心灵，也只有托身于没有道德评价的山林滩石。荣格《心理基础》：“本能的自然过程同天性中的其他任何一种东西一样，也遵循着最小阻抗的原则。”同理，王维只有在自己的所能够选取的最小阻抗，就是不抵抗，回避伪职所带来的一切不利影响的，新的自己所创造的安静环境中生存，而生存成为他首要的选择，所以诗歌中尽是清静、安宁，实际恰恰透显出他的内心的躁动不安。所以，他的诗歌中所表现的越是幽静，他所要克服的内心的矛盾就越是剧烈。平静的山水，反而愈发衬托出他所要实现的“扬弃”所需要的力量。
第二组，陶渊明与辛弃疾。
宋代的辛弃疾仰慕魏晋的陶渊明，于是二人发生连接，但是本书指出辛弃疾不能像陶渊明那样超脱，“如陶渊明一般落尽尘埃，获得无涉世事的真趣”。从性格上来说，“辛弃疾的性格热烈奔放，思想也天马行空，写词时不太凝伫于一个事物，往往思接千载。读他的词，好像坐在羲和的太阳车上，一路应接不暇。”于是二人产生了差距。
辛弃疾与陶渊明的不同，还在于：“至于那些得失、善恶、生死之间的抽象转化关系，在辛弃疾的词中从来不会呈现。”这样一来，辛弃疾在人生的根本问题上就与陶渊明有了不同。辛与陶的不同还表现在：“读陶诗要动用联想，其味在感发。读辛弃疾词要动用考证，其力在感动。”
为了说明辛与陶的不同，说明“陶渊明和辛弃疾的对应关系”，作者引入了赫尔曼·黑塞的小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》及《玻璃球游戏》。在本书作者看来，在黑塞的大部分小说中，人物性格有着矛盾的对立和统一存在：“这样一对阴影兄弟，一方表达了纯粹的思想追求、归隐的个人生活、情感疏离的特质和道德上的洁癖，另一方则表达了强烈的入世热情、长久的尘世流浪、复杂的情感关系和道德上的瑕疵。但在黑塞的所有这类小说中，阴影兄弟最后都会再次会合和并互相拯救。那时，过去的单一模式将会被打破，更具完整性和包容性的新人格继而诞生。但在黑塞的设定中，更具理性、更道德完美的隐居者，在故事的最后，会被那个热情的浪子改变，意识到自己的人生沉浸于概念的追求而错失了真切具体的爱。我一直以为这是因为黑塞的性情更类前者，所以用这样的结局来自我拯救。但辛弃疾对陶渊明的仰慕，却使我看到这类故事的另一种可能。”
所以，本书在对比之后，指出陶渊明更具有哲学思辨的能力：“陶渊明具有一种把所有主题都写成哲学主题的能力，那是因为他对细节的忽略、整体化、概念化的思维方式、以及超越性的意义取向。辛弃疾则更善于表达历史性的主题，这来源于他的现实感和细节感。”
陶渊明所具有的哲学思辨能力，是否是因为他对得失荣辱漠然视之，是否是因为他完全解脱了？荣格《心理基础》：“无论是谁，只要他视生如死，将幸运堪称霉运，对得失荣辱漠然视之，他就得到了拯救；无论是谁，只要他一无所求，没有什么事需要考虑，他就摆脱了对立，他的灵魂不再激动，他完全解脱了…无论是谁，只要他不言对也不言错，抛弃他先前生命中的功与过，那么，即便他的肉体渐渐消失了，他的灵魂仍旧保持平静，他就获得了拯救。”
第三组，陈子昂与张九龄。
本书指出，他们二人的内心世界不同：
“陈子昂的表述里有一个内在的矛盾：：既然你是‘幽独’，为什么要强调‘自与那般庸脂俗粉不同’？看似超脱，但实质还是争胜。”
“但张九龄与陈子昂的心态有很大不同。前面所说的陈子昂的那首《感遇》中有种一路向上的孤绝之感，而在张九龄诗中更多地看到开阖之意。全诗在一个更大的空间展开，因此优游从容许多。……相比之下，张九龄的落寞与焦虑要少得多。”
《叔本华人生哲学》对于这种争胜与焦虑有一个分析：“人生中几乎有一半的麻烦与困扰就是来自我们对此项结果的焦虑上；这种焦虑存在于自尊心中，人们对它也因日久麻痹而没有感觉了。……然而这种忧虑的代价又是多么大啊！”从叔本华所提示的角度看本书对张九龄与陈子昂两种心态对比的描写，心态即是人自身辩证运动的主体，它的特征在于能动性：它自己设定自身，并在辩证发展过程中实现自身，完善自身。它经历了克服对立面矛盾的全过程，把所有环节都包含于自身，才成为绝对的整体。在此意义上，正如黑格尔所说，充满着“否定物的严肃、痛苦、容忍和劳作”。
第四组，王昌龄与李白。
王昌龄和李白有很多的交往。清代叶燮的《原诗》把王昌龄与李白的诗歌对比，是因为七言绝句诗：“七言绝句，古今推李白、王昌龄。”本书认为：“这几乎是历代公论。就李白本人而言，古体才最适合他汪洋恣肆的风格，七绝只能说以是余力为之而成就斐然。王昌龄却几乎是与七绝这种诗体成为最佳搭档。”两个人的对照：“王昌龄不把贬谪写成‘知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边’，他的朋友李白更是风神潇洒。”
两个人虽然都是盛唐诗人，然而本书认为最能代表盛唐气象的，“我觉得是王昌龄的《春宫曲》”。
第五组，朱彝尊与俞樾。
这一组对比的是两个女子的故事，一个故事中的女子单相思，到末了，死了，也没有结成婚。另一个故事中的女儿得到父亲无微不至的关爱。前一个是朱彝尊所写的一首词《高阳台》，所叙述的发生在苏州吴江流虹桥边的凄美的爱情故事，上阙是从女子的角度写，下阕的叙事者改成叶元礼，就是那位女子所暗恋的男生，但是他却没有觉察到这位桥边女子的痴情。“对于那个女孩子来说，一生为这一眼就够了（徐按：叶元礼过桥的时候，女子瞧了他一眼）。对于叶元礼来说，甚至连一眼都没有，却领受了一份完全的爱。最奇妙的事情在于，朱彝尊把这样的感觉写在了“桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深”的仲春时节。哪怕一生我们都不会亲历这样疯狂的事，但当每年四五月份从春光中走过，也多多少少会感到极盛的春意，感到衰落就要到来。”本书突出对比“极盛的春意”同“衰落”，给人以心灵的震撼。
另一位女子是俞樾的次女，名叫余绣孙，“他对这个聪慧女儿的偏爱远超其他孩子。少女时代，俞绣孙写过一首落花诗，这首诗中伤感的意绪让俞樾不安，于是他作词一首开解女儿。俞绣孙三十四岁时去世，俞樾无比悲痛，又想到这件一语成谶的往事，于是收集女儿的遗稿，刊刻了《慧福楼幸草》，将这件事写在卷首。”于是就有了《金缕曲》。
本书作者感慨余绣孙有一个好父亲：“有时候我会想，为什么吴江女子的那个故事里缺少一个父亲的角色。如果有一个俞樾这样的父亲在，他会不会早就看明白女儿的心事，将那个酿成大错却毫不知情的叶元礼抓回来，促成一桩好事？这样的结局虽然落入俗套，可它才是我们心底最妥帖的愿望。”
第六组，姜夔与苏轼。
这一组对比的是两个人写作的手法不同，比如都是写西湖的春天，但是各有千秋，苏轼的词中“有无限的虚无之感”，更具有哲理性：
上星期大家凑在一起讲西湖的时候，我同时想到了两首词，一首是姜夔的《鬲溪梅令》，一首是苏轼的《八声甘州》。它们有一个共同点：都不是写眼前的西湖，而是写追忆中的西湖，都是在其他一个什么时候，因为有所追忆，而把西湖作为自己梦的投影。这就像上星期凑在一起讲西湖的人，也没有一个正在西湖边上或近期去过西湖，而都是在春天到来之时引起了以西湖为背景的某种回忆。因此，西湖不但是实体上的，也是属于中国人的文化心灵的。它是很多情感与想象的载体。姜夔和苏轼这两首词写的都是西湖的春天，都是逝去的梦，但是处理方式完全不同。
具体一点讲，其哲理表现“在姜夔的《鬲溪梅令》里，西湖好像就是一个故事的结尾，像已经散场但还没有拆掉的舞台，有无限的虚无之感。但是在苏轼的《八声甘州》里，西湖是另一个样子。……而苏轼在《八声甘州》中说西湖的美是‘春山好处，空翠烟霏’，这种美是无法转述的。除非身临其境、有过同样的经历，否则不可能知道，也无法类比。”
对于苏轼来说，“‘生命只是受苦受难’—其他人如是说，他们没有说谎”吗？（尼采《查拉图斯特拉》）不是，苏轼的写意就非常美？本书指出因为诗人写出了人生的“困境和绝望”，有生命的“痛苦”：“诗人用作品呈现自身的困境和绝望，同时也将他们抵御绝望的能力贯注在诗歌中。当我们在文学中穿行，体验这些非常尖锐的痛苦时，又无时无刻不被富有人情味的智者所牵引，所陪伴。等我们走出诗歌，过往生命中的伤痛好像也获得了某种程度的疗愈。”
第七组，周邦彦与晏殊。
周邦彦写了一首《浣溪沙》，开句是“楼上晴天碧四垂”，晏殊也写了一首《浣溪沙》，开头是“一向年光有限身”，本书于是就把他们做一对比。
周邦彦的词被从“感性”同“理性”的角度分解，引出“内心的冲动”：“这首词就像核桃的两半，完全对称。前三句讲可能性的开启，后三句讲可能性的关闭。上阕有一个理性的声音说’请君莫上最高梯’，内心的冲动却不放弃任何一个可能；下阕有一个理性的声音说‘忍听林表杜鹃啼’，意思是不要去听杜鹃的啼叫，因为它‘不如归去’的歌声只会让你更加感到青春逝去的残酷，可是你还是会去听。理性在这首词中总体是无力的，但正因为如此，它对生命的冲动、狂喜、落空与遗憾的表现才更为淋漓尽致。”最终落实在“生命的冲动、狂喜、落空与遗憾”这一人生的根本问题上。
本书作者进一步对此作出评判，从“矛盾冲突”的角度指出“晏殊的词更典型的特点是把矛盾冲突完全处理掉”，应该说“处理掉”只是矛盾的双方平静共处的暂时状态：
周邦彦那首《浣溪沙》呈现了生命可能性从开启到闭合的自然状态，但没有回答当可能性正在闭合时人应当如何决断。没有决断的人生，看起来具有很多可能，可因为落不到实处，所以实际是在荒废。”而“晏殊具有极其敏锐的感受力，他同时有一双理性之眼，时时刻刻追踪着情感的流向。我自己非常喜欢晏殊词里闲雅的风度。有时候和朋友开玩笑，说我们这种依恋模式是回避型的人，大概会比较喜欢晏殊，因为他比较能做自己生命的旁观者，可以自我消化，不麻烦别人…对永恒的向往如果不能转化成对人生局限的接受，那就连短暂也无法把握。这样的转化必然是痛苦的，但在晏殊的词里看不到这种痛苦。不是没有，而是他不把这部分说出来。除了拒绝抒情之外，晏殊的词更典型的特点是把矛盾冲突完全处理掉，展现给读者一个完成后的结果。（周邦彦）
综上，本书所描述的七对人生是不断打开的，总是朝向未来的，是一个生命不断深化的历程。而哲学成为观察十四位诗人在思想-精神领域不断打开自己、提高自己的窗口。比较起通过语言、诗词格律等方式来打开，哲学是更全面也更根本的方式。
另外，本书七个章节的题目都有“春”，“自序”说：“涉及的作品大都与春天有关。”这些题目分别是“春山”“春云”“春兰”“春夜”“春闺”“春江”“春去”，好有诗意啊！在中国古代诗词里“春”是“发生”，“春风吹又生”，“春来江水绿如蓝”。但是，本书中的“春”却要面对着“冬天”的寒冷，又是一个对子。
（二）本书的“矛盾”等一组关键词
本书的关键词向读者提示本书的核心论述，本文即提取这些关键词，它几乎均匀地分布在本书的每一页，而这些关键词无一不是从哲学词库中抽取而来。
1 “矛盾”
“矛盾”是哲学的基本词语， “矛盾”也成为本书的关键词。
本书通过“矛盾”这一词语的运用来说明以人为出发点的内在矛盾所表现的人是内在统一的整体，既有精神层面和自我意识层面，又揭示人是社会性的存在，包含了他的家庭，教育，与周围人的关系，以及社会或国家所给予他的机会，等等。其中所展现的精神与物质，自由与依赖，自我意识与外界需求之间所存在张力；不断的演进过程使你深深的感觉到矛盾源于人，既是内在统一，又受外界环境影响的存在；个体矛盾在社会互动中外化为社会冲突。诗人都经历了克服对立面矛盾的全过程，把所有环节都包含于自身，才成为自己。他们的人生调和主体与客体、自由与必然的矛盾，这个过程如同黑格尔所说的：充满着“否定物的严肃、痛苦、容忍和劳作”。
王昌龄的《燕歌行》就用“矛盾”的概念来解说其词义：
所以，前人说“斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳”是指班婕妤。但我不去管这些——这是需要知道但并不重要的东西。对于我们来说，重要的是这首诗的每一句中都包含着一个矛盾。在第一句中，是春夜寂静和花香纷扰之间的矛盾；在第二句中，是内心欲求与行为无力之间的矛盾；在第三句中，是慵懒姿态与眺望努力之间的矛盾；在第四句中，“树色”就是矛盾的中心，而这必须要回到诗歌第一句营造的春意中去理解。（引自王昌龄一章）
还有没有用“矛盾”一词，然而是在揭示矛盾的，比如本书中的“奋斗”与“停止”便是一个对子，是矛盾的统一体，说明“停止”会成为“奋斗”的一个发展阶段：
对我自己来说，在更年轻的时候，我比较能欣赏李商隐，过了三十岁，才开始欣赏王维。究其原因，青春过去、尘埃散落之时，一部分理想业已实现，追求不再变得那么迫切，大多数曾经追求的事物相继落空，自我哀悼和开解变得重要。因为必须学会接受偶然，所以王维收放自如的境地更使我神往。这固然是个人气质与人生阶段的选择，或许更来自时代的变化，毕竟眼下面对的时代充满着各种诱惑，再拥有唯一的真理。在这样目盲五色的时代里生活，我们得学会适时停止。（李商隐）
本书揭示矛盾的进展是由于内因：“摇落”这个词中有一种无可奈何、无法挽回的意味。它是一个过程，不是突然到来，它就是命运内隐的程序。
朱彝尊一章写出了“爱与死中的生命挣扎”到“生机勃勃的世界”之间的矛盾展开所创造的人生伟大：
当把爱与死的生命挣扎撕裂开来给人看的时候，便有强悍的心灵震荡：那么，怎么能说这样一首词仅仅是哀伤或者消极的？中间肯定有哀伤的部分，但正因为朱彝尊用珍重、理解甚至羡慕的笔调来写这个女孩子在爱与死中的生命挣扎，他就把我们的目光引向了那个生机勃勃的世界。
2“冲突”
在“王昌龄”一章，作者又带出一个关键词“冲突”，指的是“心灵冲突”，“矛盾实在不可解”，谓：“但曹丕笔下的思妇已拨动琴弦，此处的女子却只是‘斜抱云和’，好像要发出声音，又似乎没有发出声音。琴欲弹不弹、帘欲卷不卷，慵懒、娇媚的姿态之下，是复杂的心灵冲突。这就如明人谭元春所说： ‘“斜抱云和”以态则至媚，以情则至苦。’谭元春的解读则从‘态’同‘情’两层来说解，仍然是说‘态’同‘情’之间的矛盾实在不可解。”
在“晏殊”一章，指出“戏剧冲突”是因为“拒绝”而产生的，“拒绝”不能不说同样的是描述“矛盾”的用词，“拒绝”是有意设置障碍，相当于制造一个“堰塞湖”。而“冲突”才能使得矛盾展开、升华，从而升入另外一个新的层次：
我们可以设想这样一个戏剧冲突：男女双方互相喜欢，但中间有未能冲破的障碍，也许是一方已有婚约，也许是一方正准备投身革命，也许是一方不忍夺人所爱。当顾忌较少的一方追问另一方是否爱他/她时，顾忌较多一方该如何回答？大概不能全然剖白心意，因为那会诱使对方更深地投入，于是他/她只能给出一些不带个人色彩的宽泛之词，这其实是一种不得已的拒绝。在几乎所有这样的戏剧冲突中，读者都会被深深打动，并原谅躲闪的那方，因为这样的拒绝使爱进入了第三个层次。
此处的“冲突”是“障碍”的展开，“障碍”即是尚未解决的矛盾，于是精准揭示了“矛盾”与“冲突”的核心关联——矛盾是潜藏的、本质性的对立关系，而冲突是矛盾从“潜在状态”走向“显性化”的过程，是矛盾在具体情境中的具象化呈现。“矛盾 - 冲突 - 新矛盾 - 新冲突”的循环，正是事物发展、社会进步、故事推进的核心逻辑。正是通过这些冲突的 “层层展开”，潜藏的矛盾才被具象化，人物形象得以立住，情节才有了张力。这也印证了：在叙事艺术中，“冲突是矛盾的展开” 是创作的核心规律——没有冲突，矛盾就只是 “静态的设定”，无法转化为有生命力的故事。
3“拒绝”
在“晏殊”一章紧接着下来的一段话中又有了“拒绝”一词，它所表达的是一种分裂的力量：
美国心理学家斯腾伯格提出过一种爱情三角形理论，他认为爱情是由激情、亲昵和责任感三个部分组成的。两情相悦，不考虑后果，不顾及他人，这是激情；耳鬓厮磨，朝朝暮暮，这是亲昵。激情与亲昵都是自然而然的，不涉及决定的力量。只有引入决定的力量，爱情才从荷尔蒙走向理性，从脆如游丝走向坚如磐石。决定包括两种：一种是肯定的，表现为承诺；一种是否定的，表现为拒绝。决定的具体内容受很多具体因素的影响，但能够做出决定本身，就昭示着一种理性的力量与为自己的行为负责的态度。不仅爱情如此，在与世间万物的关系中，人的主体性、成熟度都与决定相关。
当然，这一段最后一句的“决定”一词所表达的也是对矛盾的处理过程。
回过头来看，书中对晏殊艺术特色的概括，同样的是依据于“矛盾”：
晏殊的词更典型的特点是把矛盾冲突完全处理掉，展现给读者一个完成后的结果。如果不去回溯那些矛盾，读者就只能对他的词产生“风流蕴藉”“温润秀洁”“和婉明丽”的印象，而说不清楚好在哪里。但我们读晏殊的词，就要注意他省略掉的那部分挣扎。
注意，这里用了一个“冲突”的同义词：“挣扎”。“挣扎”是一种企图解决矛盾的“冲突”状态。
本书解读晏殊的词时充分地展开矛盾：
如果我们不认为之前诗句中蕴含复杂的冲突，又怎样解释“一场愁梦酒醒时”的疲惫之感？只不过有些人的内心冲突投射到外在世界中，闹得天崩地裂、吵得死去活来，而晏殊的冲突完全发生在自己的心灵容器中。…晏殊通过这首词完成了某次我们不知道的挣扎，留下的痕迹只是一抹斜阳，一个时间的刻度。
“斜阳却照深深院”，整首词停在这句上真是非常之好。这中间有很多疲惫与遗憾，但是有更多的涵容。就像一个深深的庭院，可以藏下春天的过去、夏天的到来与四季的轮替。一颗丰富阔达的心，也藏得下舍得与舍不得的矛盾、诱惑与挣扎、愁梦与酒醒。我们把这种能力叫作涵容，就像平静的大海可以涵容惊涛骇浪。
这一段里“闹得天崩地裂、吵得死去活来”同样的是形容矛盾的展开所伴随的世界客观的变动；而“舍得与舍不得的矛盾、诱惑与挣扎、愁梦与酒醒”也是矛盾的状态。
这里的“涵容”一词用得好，“涵容” 所指向的是“矛盾解决之后彼此相容的状态”。“涵容”这一概念的核心特质 —— 它并非对矛盾的回避或消解，而是在正视、处理矛盾之后，形成的一种更具包容性的共存关系。这种 “相容” 不是简单的“无矛盾”，而是矛盾经过转化、整合后，不同主体（或要素）在更高维度上实现的和谐共生。
4 “对举”
陶渊明一章有“对举”一说，谓《停云》一诗中的“‘园列初荣’与‘樽湛新醪’对举，也是无中生有。”这个“对”字很有意思，很富有辩证的味道。周代金文 “对扬王休”，就是王对下属有所休美，其下属以实际行动和华美的言辞回应，说明“对”的意思就是对立，是对立的双方，王与他的臣下。“对”不是一方面，是有两个不同的方面。可以说是两个矛盾，也是矛盾的两个方面。《说文》说“对，应无方也”，是说司法审问的答辞，罪犯所对是不会以褒辞誉美的，当然就成了“应无方”了。。
“陶渊明本身是一个非常富有哲学性的诗人”，他和王维都是诗人群体的“异物”，异类，是其他人根本做不到，或者不是真心的想要去做到，于是成为被历代歌颂的对象。歌颂他们，只是为了设置一个“彼岸”而已。“一个深刻的灵魂，即使痛苦，也是美的”。（黑格尔）
“对比”也是对举：“这首词的上阕带有强烈的对比——最好的年光与有限之身的对比，普通别离与巨大伤魂之间的对比。不置一词，就展现出人生的荒谬性。”（晏殊）
5“对立”
“对立”是矛盾展开之后的形态，犹如“势不两立”。它是哲学中描述事物关系的核心范畴之一，其核心含义并非简单的 “相反” 或 “冲突”，而是指事物内部或事物之间相互排斥、相互制约又相互依存的辩证关系。王维《辋川集》组诗就集中地展示了这种关系：
《辋川集》的第一首就是《孟城坳》。“古人”“来者”并举的手法很像陈子昂的《登幽州台歌》，但显然，王维比陈子昂更具有哲学性。王维《辋川集》组诗有一个共同的特点，几乎每首都表达了一组对立的呈现和消解。比如有和无、静和动、美和丑，而这首诗表现的，就是“现在”正在成为“过去”的意识。（王维）
用哲学的道理来研究王维的诗歌，是另辟蹊径。应该注意到，作者正是在哲学的层次上比较王维与陈子昂的：“王维比陈子昂更具有哲学性”。进一步应该注意到的是，剖解王维的诗为什么具有哲学性，那就是矛盾的对立统一，具体而言是：“表达了一组对立的呈现和消解。比如有和无、静和动、美和丑”。还应该注意到的是，“‘现在’正在成为‘过去’的意识”，而“现在”与“过去”正是矛盾对立的两个方面，是时间上的“对立”。
在评述盛唐诗歌的时候，本书也提到了“对立”：“总的来说，盛唐绝句的语言近于白话，到中晚唐才一句之中有并置、对立、转折、复调等多种扩展信息含量的做法，导致一诗之中层次、赋意更多，气韵则不再如此流畅。”
本书不但有“对立”，还有“对立面”，指的是“对立”的两个矛盾体，或者矛盾体的两个方面，它是哲学中与 “对立” 范畴紧密关联的核心概念，其本质并非指两个孤立的 “相反事物”，而是指在特定关系中，相互排斥、相互制约又相互依存的两个方面或者两种力量。它是 “对立” 这一范畴关系的具体承载者，是理解事物矛盾运动、普遍联系与发展变化的关键载体。下面就是作者在解读王维诗歌时对矛盾“转化”的揭示：
也正是受此启发，我才不再把王维看作一个闲情作家，而看到了他诗中转化对立面、获得心灵自由的阐释可能。我把《辛夷坞》读成了生与灭的转化，“纷纷开且落”的辛夷花何尝不是纷纷落且开；《栾家濑》是动与静的转化，在“白鹭惊复下”的动中，生出了世界的闲止静谧；“结实红且绿”的《茱萸沜》是美和丑的转化，正如顾随所说，“岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美”。从既有的评价体系中解放出来，偶然不再是让人避之不及的意外，而是生命真正的运行规律，生命的欢喜所在。
上面一段所举的例子是作者揭示了王维诗中的“对立”，在这一段中，作者则揭示王维诗中的“对立面”。我非常惊奇的看到，此处的“对立面”不是静止不动的，而是在不断地“转化”：“生与灭的转化”，“动与静的转化”，“美和丑的转化”，而且这一列的转化，“生出了世界的闲止静谧”，使其更加美好了。
6“转化”
不得不在这里指出，“王维”一章的上一小节中，作者抓住了“转化”，就是抓住了哲学中最为积极的部分，精准捕捉到了“转化”在哲学范畴（尤其是辩证思维）中的核心价值 —— 它打破了“静止、孤立、绝对”的认知局限，为理解世界的动态性、发展性提供了关键视角。从哲学内涵来看，“转化”的“积极性”并非指主观层面的“正向价值”，而是其作为连接“存在”与“变化”的桥梁，赋予了事物突破自身局限、实现发展的可能性，是从 “旧状态” 走向 “新状态” 的核心机制。也因此，作者为此而欢欣鼓舞。还需要指出，作者在歌颂美，并且揭示美的生成在于对立面的转化。无休无止的对立面的转化，构成了世界之美。这也是作者的美学观的主体。
周邦彦一章指出“转化”是“痛苦”的：“只有像人类这样知晓生之短暂者才会崇拜彗星近乎永恒的生命，但对永恒的向往如果不能转化成对人生局限的接受，那就连短暂也无法把握。这样的转化必然是痛苦的，但在晏殊的词里看不到这种痛苦。” 而黑格尔《精神现象学》指出： “痛苦是意识从自在到自为的必经之路。”
7 “彼岸”
在朱彝尊一章里，作者用了“彼岸”这个词，是一个很哲学化的文雅的词汇，它不是真实世界里的河对岸，而是一个被抽象化的理想的另外一个世界，是经过了反思之后的“情感寄托”的世界的另外一个部分。在此处其所以具有悲情的成分，是因为“彼岸”的不可到达：
这个故事显然破坏了这一隐喻，桥把理想伴侣带到姑娘窗前，但又把他带走。他们第一次认识了彼岸，可分离非但没有被跨越，反而成为致命的因素。这是故事中悲剧性的部分。但它的结局还有一个理想主义的转折。因为我们理想中真正的沟通、对孤独感真正的消除，不一定是说了很多话或者在一起生活了一辈子，而是一瞬间超越生死的理解。当“叶入哭，女目始瞑”时，这种理解就达成了，“使分者相连”的桥的使命也圆满完成。
还应该指出的是，朱彝尊一章的这一段里还用到了“转折”一词。
8“自由”
在哲学中，没有比“自由”是什么，“自由”实现的路经是什么更引起人们争论的了，人是摆脱了因果关系、自然规律和社会规律就可以实现“自由”，还是“服从理性”而“创造本质”就是“自由”呢？亦或是回答一个选择题：自由是“个人不受干涉的权利”，还是 “在社群中实现共同善的能力”？实际的核心是：自由不是“无拘无束”，而是“对自我与世界的清醒认知，以及在此基础上主动选择生活的能力”。 黑格尔把人们最关切的问题提出来：“人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，人性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。”个人只有在与他人、与社会的辩证关系中才能实现真正的自由。
本书“自序”中有“自由飞动”一语，那是指思想自由奔放的状态：“而庄磊安静的倾听和温暖的反馈，也将我置于一种安全、放松的情境中，使我的心灵自由飞动，抵达诗歌中那些恍兮惚兮的微妙细节。”说明作者对“自由”的理解，那是只有十分舒适于“安全、放松的情境”，只有那样，才能“使我的心灵自由飞动”，才能实现创新思想的实现。
作者从自己的贴身体会中领悟到，中学教育，或者是中小学教育是一种灌输式的教育，依赖于背诵标准答案而获得高分。到了大学，方始深深地呼吸到新鲜的空气：“我获得了一种体验的自由：上大学后，再没有人检查我每分钟在做什么，标准答案也不再受到鼓励。更重要的是，我获得了一种体验的自由。直至今日，我常常会想起在三所大学度过的总计十一年学生生涯。”
设想一下，如果作者没有逃课的自由，没有从“高等数学”教室的窗口逃出去的自由，这门课不及格就会失去毕业证，那么就不会有今天的这位成功的古代诗词解读者。再设想一下，如果大学老师失去了教学的自由，而给了教学监控更多的自由，教室每个角落都装上监控仪，老师每节课多媒体视频放多少时间，都有规定，否则也算教学事故。或者每页 PPT 还有字数限制甚至字体限制，甚至还要计算出学生的抬头率和开心率；老师出AB卷，督导说不合格，说两份卷子有一处知识点重合，大学教育重回到“知识点”，和上高中没有什么区别了，这样的两种自由—教学管理方同教师，能够同时存在吗？
显然，作者非常渴望“解除枷锁后的自由”：解除枷锁后的自由心灵被每一个此时此刻的光明照亮，“值林叟”便成为与“遇知音”同等的盛事，而一瞬的笑谈也恍若长乐未央。（李商隐）
同样的是热烈赞颂不受拘束的“自由”：古典乐通常是主题和结构先行，相比之下，爵士乐更加自由，往往从一个动机开始，律动和旋律源源不断地生发。（陶渊明）
李白一章同样的歌颂“精神的自由”：有时候，这些故事竟与现代爱情如此相似，例如李杨故事在《长恨歌》及传中发展出太真入仙、分钗坚誓的结尾，把伦常、生死抛尽，升华为纯粹爱情的永恒与精神的自由。（李白）
本书指出如果得到了“没有边界的自由”，那么“孤寂”就会随之发生。所得到的“自由”，并不是“自由”，是脱壳于“不自由”的自由，仍然将有“不自由”作为底色。被扬弃了的东西还在，只是潜伏着而已，到了适当的时候，它就会显现出来：
当固着在某种纠缠、不明或苦痛中时，如果能意识到不确定的必然性，我们就可以像白鸥一样矫翼上升，升向另一个自由开阔的维度。在中国古代的诗人中，苏轼的诗中有许多这种表达。比如《西江月·照野弥弥浅浪》的结句“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓”，《临江仙·夜饮东坡醒复醉》的结句“小舟从此逝，江海寄余生”…飞升带来的是什么？用李商隐的说法，是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，是因为享有了极大的、没有边界的自由，而感到与真实的人类情感失去联系的孤寂。（苏轼）
本书将古人的情感与当代人相比，认为现代人的情感则更多的有了“自由”的基调：“再笑一笑，一笑就走了”或者“你记得也好，最好你忘掉”，这是现代人以独立、自由、理性为基调的情感。“再看一眼，一眼就要老了”，却让我想起古典时代飞蛾扑火般的爱情。（朱彝尊）
仍然是对“自由释放”的歌颂，生命被热情歌颂，生命与死亡对接起来了，展开来谈“死亡。死亡并不可怕”，“身体的死亡变成了灵魂的新生”：
不是所有人都有机会经历叶元礼或者韩重这样的伤逝，但人们都会遇到情感的淡化。哪怕不是因为死亡，而仅仅是因为过了那个年龄、那个阶段、那个情感最炽烈的时候，再到那个女孩子的面前，她曾经对你的目成心许也可能渐渐消失，你变成一个普通的路人甲。如果没有在那个瞬间及时回应，你就什么都抓不住。这对于感情的双方而言，也是另一种形式的死亡。写到这里，本来已经进入死气沉沉、虚无冷寂的境地。云散、佩冷、烟沉，之后是什么？没有想到，在接连三个死亡的象征之后，朱彝尊忽然回头写出了一片生机：“前度桃花，依然开满江浔。”这里当然借用了“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的意象，但“前度”与“依然”的措辞里，更有一种生命永恒之意，“开满江浔”再添一层自由释放之感。当那个女孩子活着的时候，她只能被禁锢在楼阴之中。可恰恰在她死了之后，魂魄化成外在世界无法遏制的春光和盛开。在这个意义上，身体的死亡变成了灵魂的新生。（朱彝尊）
可以把黑格尔的一段话拿来与此对接，他也是引用东方的谚语，《逻辑学》说：“一切皆流，也就是说，一切皆变。--一切有的东西，在出生中，本身就已有它消逝的种子，反过来说，死亡也是进入新生的门户：这种通俗的，特别是东方的谚语，在根本上表现了同样的有与无的合一。”
本书认为对“自由”的期盼是每一个人发自内心的：（张九龄）《感遇》第四首写“孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树”，暗指李林甫之流的得势和中伤。从字面上看是惶恐和谦谨的意思，但那“孤鸿海上来”的自指确实又有携海上风云般的自由与灵性。
本书王昌龄一章中明示了“自由”在中国艺术中是一个重要的主题，并且指出“自由”与“退出”二者之间的矛盾：
“自由”在中国艺术中是一个重要的主题，但多数时候它和“忘”“弃”“游”“化”等观念联系在一起，表达的是从社会生活中退出的权利，大致属于以赛亚·柏林所说的消极自由。但在盛唐艺术中，我们可以看到自由结合着积极行动的意志，充满了外溢的热情。
原来在黑格尔那里，也赞美“热情”：“假如没有热情，任何伟大的事业都不会成功。”
这里作者主张的是“选择”的“自由”。就是康德所说的“自由不是让你想做什么就做什么，而是教你不想做什么，就可以不做什么。”
王昌龄这一章又论述到“自由”的产生：
冷静的判断和涌动的欲望如果能发生在同一个人身上，那么在无数次的循环中，他也许会在某一刻观察到心灵活动的规律，产生一种觉醒的意识，意识到不论是就此中止还是继续追求，终究有选择的余地。在这样的时刻，自由就产生了。
在这里，“冷静的判断”同“涌动的欲望”是对立的，这种矛盾是经常的发生在每一个人身上的。正如本书所指出，这个时候必须选择，“觉醒的意识”会帮助你选择。因为，正如黑格尔《美学》所指出：“欲望不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是同时主体自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就他对外在世界的关系来看，他也不是自由的，因为欲望基本上是被事物决定的，与事物发生关系的。”
又，本书同样的指出“不假外求”的“自由”，“拥有一个自由、活泼、带有一定游戏精神的内在世界而‘不假外求’是另一回事”：“以枯寂、绝望、愤慨而‘不假外求’是一回事，而因为拥有一个自由、活泼、带有一定游戏精神的内在世界而‘不假外求’是另一回事。”（张九龄）
又，本书指出，每一个人都有理想，但是应该明白它的产生是有条件的，这个条件还是“自由”：
我们果真能辨别理想与欲望吗？真正的理想是自由心灵结出的果实。人必须先具备对自由的体验，才能分辨那些名为理想的事物，哪些是出于自我的决定，哪些是出于欲望的推搡，哪些是出于从众的附和。我们的文化也许太爱表彰理想，而不太注意真实理想产生之前的那个阶段，因此王维诗歌中那种来自心灵自由的淡然欢喜并未得到足够的欣赏。（王维）
是的，正如本处所指出，心灵自由，是理想与志气之前提；但要达到这种境地，属实是不容易的。这些解读都证明了：“真理因为挑战而变得清晰，真正的自由不是避免冲突而是通过冲突寻求更高的和谐”（约翰 密尔，john Stuart Mill）。
本书认为“自由”是通过变化而实现的，而一切都处在“变动”中，“变动”是世界的本质，如果能够意识到不确定性的必然性，适应它而不是被它束缚，才能够获得“自由”：
很多古诗都会表述这种一切变化、一切不确定的感觉。我觉得中间藏有很大的智慧，帮我们摆脱束缚。因为它会告诉我们，我们现在所认同的、以为重要的事，都是基于自身所选择的文化和价值体系，而文化和价值体系本身也在变动中。当固着在某种纠缠、不明或苦痛中时，如果能意识到不确定的必然性，我们就可以像白鸥一样矫翼上升，升向另一个自由开阔的维度。（苏轼）
在此处，本书指出学习“古诗”的意义，它是一种智慧，可以帮助你摆脱“束缚”。
没有比“自由”更令人神往的，对每一个人的生存和发展而言，毫无疑问，最重要的就是自由。但是，本书指示一条自由之路，那就是“失落”，“破除想要控制一切的虚妄”，因为失去之后方可得到，不想失去，便不可得到，二者相反相成。这一点，在《九诗心》“李清照”一章中同样提到李清照一直在做 “残忍的减法”，正如黑格尔所说“自由是在矛盾中实现的”，李清照就是当一切失去之后，她方始进入了“自由境界”：“在收藏散失、家世与名声的负累逐渐脱去之后，晚年的李清照确实进入了一定程度的自由境界。”这正是康德所指出，《纯粹理性批判》的世界里没有自由，因为一切现象都在“因果律”的支配下，本书这样说：
在无常的命运中，那些珍贵的记忆片段会帮我们找到部分确定感，而那些时时体验到的失落，又帮我们破除想要控制一切的虚妄，使我们变得更自由，更轻松，更有人情味。（苏轼）
面对不断地失去，作为人生应该怎么办，作为中年人应该怎么办？本书作者在演讲《随着时间而来的真理》中说：“作为一颗参天大树，去抖落掉那些不需要的树叶，哪怕会枯萎地迎来最终的结局。”正是主张要勇敢面对。
本书所论述的“自由”差不多都是与痛苦、困厄相关联的，与失去相关联，一如《叔本华人生哲学》所引亚里斯多德《尼各马可伦理学》：“贤哲所追求的不是享乐，而是源于痛苦的自由。” 快乐是痛苦的否定，而痛苦是人生绝对的因素。快乐是这样一种状态，它只是暂时的，瞬间即逝的。也如伏尔泰所言：“幸福不过是一场梦，不幸才是真实的。”
还有，本书在介绍诗歌的写作方法时提出一个新的概念“自由联想”：这个典故偏重讲女子渴求心爱男子的关注。它与上一个典故中都有“羊车”，于是被朱彝尊无缝对接。这不是理性的安排，而是自由联想。…这个女孩子觉得很遗憾：每天那么多人从我的门前经过，可每个人都不是他。诗人的联想就这样自由地流动着，滤去原有故事中庸滥昏聩的部分，只留下美与深情。（朱彝尊）
本书还解释“自由联想”来自弗洛伊德：古诗里有些写法，就像弗洛伊德说的自由联想一样。它不讲逻辑，不做任何解释，也没有“变成了”这样的衔接词。只是把“木兰双桨”和“梦中云”两个名词并列。但当我们阅读时，二者的联系和变化的视觉呈现，就好像西湖中木兰双桨的图像停留一会儿，然后消散，变成云雾迷茫的另一张图像。
本书指出“轻盈与自由”，是和“茫然”一起来到的，你得到了“自由”，总会同时得到被强行搭配的东西，而它往往是自己所不愿意得到的：“人们对杨花的感受是复杂的。它几乎无形，无色，无味，但有那么多咏杨花的诗词，说明杨花足以撩拨人们的心弦。它带来的感觉里既有轻盈与自由，也有茫然，如果你正站在十字街头；有烦躁，如果你恰好呼吸道过敏；有厌恶，如果你看到的是坠溷飘茵。”
本书认为对自由的渴望是因为觉醒而来的，不是天生所具有的：“人意识到自己的独特性，认识到无数可能性正在开启，甚至认识到可以通过自己的力量把握这些可能，创造出独特的生命轨迹。这种觉醒带来对自由的渴望，以及决断与勇敢。人就是这样从一个少年变成了青年。”此处所说的意识到自己可能性的过程，即是“克服并保留”，不是再回到少年，而是包含了天真和叛逆的人生经历之后的“扬弃”，实现了升华。
9 “悖论”
再比如“悖论”。悖论，
逻辑学
和数学中的“矛盾命题”，表面上同一命题或推理中隐含着两个对立的结论，而这两个结论都能自圆其说。丹麦心理学家索伦·克尔凯郭尔对“悖论”在哲学中的地位给以极高评价：“悖论”是思想家的“激情之源”，而且，没有“悖论”的思想家，就像一个没有情感的恋人：微不足道的平庸……一切思想的最高“悖论”，是尽力发现，“思想不能够思考的事情”。
本书“一节数学课引发的出走”中有“悖论”，就指“一方面”与“另一方面”的相悖：
未来以一种悖论的形式面向青春时代的人们：一方面，恰恰在你一无所有时，才掌握着最大量的可能性，而当你捕捉到其中一种，其余的可能性便像你关闭；另一方面，所有看起来纷繁复杂的各色人生，最后都会有类似的痛苦和厌倦，而那种只要跨出一步就是万丈清空、芳草天涯的完美想象，只存在于青春时代的眼中。
在这里，“一方面”和“另一方面”是相悖的“矛盾命题”，但是又是可以相互转化的，转化的纽带是“跨出一步”。生命的真谛恰恰蕴含在这场“腾挪一步”的壮丽旅程中。
再如追忆老师叶嘉莹，其人生就是“在人天两造往返”，这“两造”就是相悖的：“这真是一个有趣的悖论。先生的人生和学术中最有力的地方，正是在人天两造往返间体现出的巨大韧性，是承担琐碎艰难的生活后依然能投入精美而持久的精神活动的能力。但读者因为醉心于先生对理想世界的描写，便将先生遭遇的苦难也想象为一种浪漫的审美体验，妄图以诗词为魔杖，使七苦避易，将人生变得诗意而平坦。”这就是作者自己准备度过的人生。
10 生灭、住、无常、虚、虚无
作者对陈子昂诗歌的解读笔墨不少，其中渗透着淡淡的哀伤：“人类目睹生命的凋萎，对此无可奈何。所以，不管何种文明，应对方法本质上都没有什么不同，就是通过宗教、哲学、艺术或利精神，使人们相信自己的生命有可能在死亡后转化成某种更具价值的东西，并以其他形式永远传承。可如果它不但‘变成’了尘土，而且并未‘成就’任何事业，生命的零就彻底落空。”在这里，“落空”就是“虚空”，引入了宗教，佛教就进来了。
“王维”一章突出了王维精神的自我与“欲望”的自我争斗，相冲突的结果被本书表白为“冷静”，而“冷静”则被揭示为来自佛教的引导：“而王维的诗歌与自己的欲望保持距离，有中止，有放弃，有冷静的观看，这些特质更像来自佛教。”
此处所体现的观点是：“欲望”的实现是熄灭它。从社会的角度看，欲望的实现只有通过渴求他人承认的不断扩大，一个人的渴望的实现，只有在被所有人承认之后才能够实现。但是，王维压抑了自己的欲望，不再去为之奋斗。
佛教对于生命的无常有一系列的用词，比如：生灭、住、禅、无常、虚、虚无。
“虚无”在本书中的表达是这样的：在姜夔的《鬲溪梅令》里，西湖好像就是一个故事的结尾，像已经散场但还没有拆掉的舞台，有无限的虚无之感。
本书又有“虚无”同“虚空”的并用：
这首《八声甘州》同样如此，在宇宙博大、虚空、不确定之下，有对于人类关系的确定。他很确定地说：“谁似东坡老，白首忘机。”在哲学的质问和虚无之下，人的本质没有被消解，那个生机勃勃、喜欢吃肥肉、会开玩笑的苏轼，坚定、自得地站在那里，自称“东坡老”。这真有点像不管见到什么菩萨如来、狂风暴雨都敢拍胸脯自称“齐天大圣孙悟空”的那只猴子。（苏轼）
此处的解释，“虚空”和“虚无”并不是一无所有，而是“人的本质没有被消解”。那么，“本质”又是什么呢？是它的对立的另一面，即矛盾的另一面那里，只要有“生机勃勃、喜欢吃肥肉、会开玩笑”这样的转化剂在那里，它一直是“存在”。这种“存在”就又会替代而成为新的“存在”，展现出新的东西。
还有，下一句是此处的最好注脚，谓“好”是一个整体，它具有两个矛盾的方面，即“两个人各自的美妙”，这一个矛盾体，遇上“世界的美妙”，矛盾就会转化，这个转化而成的“存在”就可以消解“历史带给我们的虚无感”：
这样的“好”是不可被拆解的整体，是两个人各自的美妙与世界的美妙恰好在一个时间点上相遇。这种难能可贵的相遇足以抵抗历史带给我们的虚无感。
本书还有“虚空”的用词：“没有决断的人生，看起来具有很多可能，可因为落不到实处，所以实际是在荒废。那个父亲的决断看起来不够完美，但免除了虚空，让生命在真实中前行。”（晏殊）
本书中“虚无”常常和“虚幻”放在一起用：“如果你相信它存在过，就要遭受真实的分离之痛，如果你相信它不存在，那么将体验到人生的虚无。”（姜夔）“所以这种美好，有时也许只是一个人的美好、一个人的梦境。我们年轻时的爱情，有时候就是这样又美好，又虚幻。”（姜夔）
本书关于“存在”与“虚无”的关系也有论述：
如果一个经验无法重复，它是否曾经存在也将变得可疑。用李商隐的说法，是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，是因为享有了极大的、没有边界的自由，而感到与真实的人类情感失去联系的孤寂。“存在”可以忍受孤独，而“意义”这种东西，必须建立在与他人的联系之上，失去这种联系就会堕入虚无。人类心灵的诉求有一些原始的准则，我们希望同时享有“海上生明月”的超然和“天涯共此时”的亲密，艺术如果只是偏向对寥廓与清冷的诉求，将会变得无聊，如果只是偏向对人情人欲的呈现，就会变得琐屑。
人生没有追求，自然就不会落空，但是一旦有了追求，就会落空，追求同落空如影随形，那么，落空了怎么办，本书给出了两种解决办法：有追求，就有落空的可能。应对此事只有两种策略：一是通过觉悟认识到追求的虚幻性，从而放下我执；二是用人格和意志的力量勉力支撑，直到人生尽头。欣赏王维者，多取前一种态度，喜欢李商隐的，则更类似于后者。
本书关于佛教用语，还有一个“无常”，在这里，“无常”与“虚妄”又叠加在一起：
在无常的命运中，那些珍贵的记忆片段会帮我们找到部分确定感，而那些时时体验到的失落，又帮我们破除想要控制一切的虚妄，使我们变得更自由，更轻松，更有人情味。（苏轼）
本书指出，“无常”“虚妄”“自由”“人生困境”的解除，除了找心理咨询师，还有文学，强调了文学的作用：
这个结局多少使我们有点感伤，好像不管曾经如何努力地生活、珍惜每一段真实的相遇、牢牢记忆、及时感激，人生的结局依然不能掌控。在无常的命运中，那些珍贵的记忆片段会帮我们找到部分确定感，而那些时时体验到的失落，又帮我们破除想要控制一切的虚妄，使我们变得更自由，更轻松，更有人情味。 现代人处理自己人生困境的方法之一是去找一个心理咨询师，有时我觉得文学阅读也能起类似的作用。诗人用作品呈现自身的困境和绝望，同时也将他们抵御绝望的能力贯注在诗歌中。当我们在文学中穿行，体验这些非常尖锐的痛苦时，又无时无刻不被富有人情味的智者所牵引，所陪伴。等我们走出诗歌，过往生命中的伤痛好像也获得了某种程度的疗愈。（人生结局不能自控所带来的痛苦）（自春云的思念：陶渊明与辛弃疾）
“王昌龄”一章中又有佛教用语“成住坏空”：
忽然之间，夜中桃花盛放，冬天就此永别，新的年华到来。这是未经世事的少年人的感觉。经历得多了，面对春天就会觉得“乱世青春如过梦”，就会感慨“春风不染白髭须”，但少年人不知道“成住坏空”，有一种没有损耗过的全然的喜乐，就像小孩子吃糖只知道甜，不担心牙齿疼。
《坛经》慧能有“无生无灭”之语，灭，意为灭度，指与“生”相对的生命状态的另一种，但不是“死亡”，而是灭除烦恼而度脱苦海，意谓永远灭除一切烦恼灾难，而不再受生死轮回诸苦之境界。从“生”到“灭”是人生的两种生命形态，中间有痛苦、磨难，然而是一种转化。本书“王维”一章则有“生与灭”这一佛教用语来说明人的一生转化的用语：“也正是受此启发，我才不再把王维看作一个闲情作家，而看到了他诗中转化对立面、获得心灵自由的阐释可能。我把《辛夷坞》读成了生与灭的转化，‘纷纷开且落’的辛夷花何尝不是纷纷落且开；《滦家濑》是动与静的转化，在‘白鹭惊复下’的动中，生出了世界的闲止静道；‘结实红且绿’的《茱萸沜》是美和丑的转化……”
本书又有以“我”之“觉悟”，战胜“无常”，“以无生之觉悟为有生之事业”的说法：
走出图书馆时，我似乎感到无常之中，有一贯之物，在流转之中，有坚刚之气，因之，短暂的生命也值得认真度过。多年以后，我亲耳听到叶师说起“以无生之觉悟为有生之事业”，更笃信那不仅是智者的开悟之语，更是仁人的坚誓之辞。
11“内倾”“外倾”
《诗人十四个》写作起因是“杭州的心理咨询师庄磊与我一起开这门课。最初的设想是这样的：由我捕捉住忽然涌现在脑中的诗句并予以解说，而庄老师对我的表达做出反馈。”设计的初衷在《序》中表达为：“让古代心灵中那些幽微、隐秘的部分重见天日，成为与现代人生命体验共情的丰富资源”：“既然那些古代的诗人早已变为尘土，不可能再走进现代的心理咨询室中，那由一位‘现代通灵者’来替他们发言，走到咨询师的面前，是否可以让古代心灵中那些幽微、隐秘的部分重见天日，成为与现代人生命体验共情的丰富资源”。虽然本书最后以“我讲课的部分单独录出并缩减其中的心理学成分，以纯粹的文学课的形式呈现”，但其设计的初衷仍在。
本书许多地方使用了心理分析的方法，而心理学脱胎于哲学，同样的是思辨的，是用辩证的思维发掘出心灵中最隐秘的东西。
关于心理学与哲学的关系，本书做了明确的解释，指出对立的“光明”同“黑暗”是两种矛盾体，而炼金术是“整合”--哲学上所称的是矛盾斗争之后的转化，“从这两种对立物中，促发一种新的调和意象的出现，炼金术成了整合光明与黑暗的隐喻”：
现在想来，这个联想产生于荣格的炼金术心理学。那时我之所以能有时间一周数次沿湖行走，是因为正在学一门荣格心理学的网络课程，一次步行正好可以把当天的课听完。炼金术士表面上看起来像愚蠢的化学家，要把贱金属通过冶炼、黑化变成黄金，但荣格认为他其实是心理学家，研究的是心灵转化的秘密。“对于荣格来说，炼金术的研究的意义，也正在于从这两种对立物中，促发一种新的调和意象的出现”，炼金术成了整合光明与黑暗的隐喻。（王维）
本书对陶渊明和辛弃疾的研究即运用了瑞士荣格的心理学分类方法，提出一个问题，辛弃疾对于陶渊明静穆的一面，为什么始终不能学得？指出：
毫无疑问，陶渊明具有内倾特征，辛弃疾则是典型的外倾者。在“感觉-直觉”的维度上，辛弃疾高度倾向于感觉功能。感觉指对于事物细节的客观认知，直觉指对于事物整体性的把握。传说辛弃疾十几岁时就能借进京赶考的机会观察山川形貌画成地图，后来更制成金国战略图。至于修建军营、庄园，皆可见其营造的天赋，这是典型的感觉功能优势。而钟嵘对陶渊明“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬”这一评语几乎就是对直觉功能的描述；在“思维-情感”这个维度上，我认为辛弃疾兼备二者，而陶渊明思维功能强于情感功能；在“判断-理解”这个维度上，判断关系着行动和决策，理解关系着领悟和适应，显然辛弃疾和陶渊明分属判断与理解两端。用MBTI理论做个粗略的分类，陶渊明属于INTP（内倾直觉思维理解型），而辛弃疾介于ESTJ（外倾感觉思维判断型）和ESFJ（外倾感觉情感判断型）之间。前者产生思想者，后者产生实干家。我读辛弃疾隐居带湖后的作品，总觉得他其实没有办法纯然在内在世界中重新经历陶渊明走过的那些心理历程，而必须在外在的世界里将其制造出来，才能对其有清晰的感知并加以处理。所以，他有时是将军，有时是法官，有时是财务总管，有时是建筑师。
上面提到的“内倾和外倾”的心理学分类，是“1913年，荣格在国际精神分析大会上提出个性的两种态度类型：内倾和外倾。在此基础上，归纳出四种心理功能——思维、情感、感觉和直觉。1942年，美国心理学家布里格斯和迈尔斯母女又在此基础上增加了判断和理解两种功能，由此组成了个性的四维八极特征，这就是沿用至今的MBTI性格类型指标。其中尤为重要的是内倾性与外倾性两种态度。内倾的意思是力比多朝向内在环境，在独处、沉思与内省中获得能量，而在与外在世界的交往中耗费能量。外倾则是力比多朝向外在环境，在与外在世界的交往中获得能量，而在内省中消耗能量。”
本书作者认为自己是“内倾型”的人：“比如我自己就是可以看书写字听音乐七八个小时不会疲倦，但和超过两个人聊天两个小时就会筋疲力尽的内倾类型，另一些人则是把聊天当作休息来恢复精神的外倾类型。”这是作者对自己的真实描画。当《羊城晚报》记者采访她，说她是“网红”的时候，她马上拒绝了这一雅号，说自己不如马上回到书房去最好。在本书回忆自己童年的时候，就是一个愿意独处而思考的很早就有了文化的孩子。格言式的写作风格也是她内倾的理性方面的最好体现。
诗歌是情感的，不是逻辑的，不是通过逻辑推理来实现真理，它更适合于内倾型心理的人表达细腻的感情，它所表现的不是科学的追求的真理，而更多的是直觉。
本书介绍了荣格的梦，以及他如何通过解读梦境而得到了现实中问题的答案：
故事就写到这儿，但是它带来一个暗示：那真的只是一个梦境或者一种错觉吗？有没有可能存在另一种解释？小小的翠鸟夜晚会不会变成童子？那株看起来独自开落的梅花，在晚上会不会变成林中美人？这会不会同样是真实的？这是一个非常美妙的故事，甚至今天拿它来和现代精神病学的“解离”理论并置时，都可以看作是对后者的高明挑战。
荣格在自传《回忆·梦·思考》中讲过自己学说创立过程中一次决定性的体验，同样与梦和翠鸟有关。在荣格的象征体系里，有一个智慧老人的形象，叫作“裴乐蒙”。裴乐蒙首次出现是在荣格的梦中。他梦见一个长着翠鸟羽翼的老人，带着一串四把钥匙向他飞来，手里拿着其中一把，像要打开锁。荣格不明白这个梦中的意象，于是把它画了下来。正当他在画这个长着翠鸟羽毛的老人时，院子里出现了一只死去的翠鸟。在苏黎世，翠鸟极其罕见，因此梦境与现实在这一点上的巧合使荣格极度震惊。这个 体验使他确定心灵是具有真实性的，梦是具有智慧的，我们的内在世界与外在世界是有互通渠道的。后来，这个翠鸟身形的裴乐蒙屡次在他的梦中出现并给予智慧的指引。这两个故事惊人地相似，只不过荣格选择了一条勇敢而艰难的道路——梦的分析。（姜夔）
也因为对梦的解析的热爱，深受荣格影响的作者把自己的另一部著作就以“梦”来命名—《谁能看见前面有梦可想》。在另外一部著作《九诗心-暗夜里的文学启明》“欧阳修”一章，专门有“四个无关的梦”一节，这一节的最后，是作者自己做梦：我请胡适帮我抄一首诗，竟是欧阳修的《梦中作》。这真是梦中套着梦，一石三鸟，是对欧阳修地位的绝好定准，是对自己对欧阳修的仰慕的最好说明，当然也是侧面书写胡适对欧阳修的喜爱。
本书也引用另一位著名的奥地利心理学家弗洛伊德：
古诗里有些写法，就像弗洛伊德说的自由联想一样。它不讲逻辑，不做任何解释，也没有“变成了”这样的衔接词。只是把“木兰双桨”和“梦中云”两个名词并列。但当我们阅读时，二者的联系和变化的视觉呈现，就好像西湖中木兰双桨的图像停留一会儿，然后消散，变成云雾迷茫的另一张图像。这样的视觉切换让我们觉得以前的记忆只是灵光一闪，虽然闪现的时候如此清晰，可是它很快逝去。就像上阕的第一句，一种具体的感慨消失，留下粼粼的波光，下阕的第一句，一次具体的幸福也消失，留下模糊的云雾。
本书用弗洛伊德的“本我-自我-超我”学说解释晏殊的诗句。
他的词中我最喜欢的部分就是这种拒绝抒情的力量，既不是感情流动的自然结果，也不是社会伦理的生硬说教。若套用弗洛伊德的理论，这个答案不是本我给出的，也不是超我给出的，而是自我给出的。它更像是从不断丧失、不断离别的人生经验中抽取出来的，带有无奈与谅解、智慧与决绝的复杂决定。它不是理想方案，却是可行方案。（晏殊）
这里的“本我-自我-超我”即是弗洛伊德“我”的心理的三个心理结构，它们既相互依存又充满矛盾，共同推动个体的心理活动。三者在运作原则、追求目标上完全不同，这是矛盾的根源。“本我”是人格中最原始、本能的部分。只追求即时满足；“自我”是人格的理性部分；“超我”则是人格中的道德裁判。
本书也引用美国心理学家斯腾伯格关于爱情的学说：“美国心理学家斯腾伯格提出过一种爱情三角形理论，他认为爱情是由激情、亲昵和责任感三个部分组成的。”
当然，这个理论中“激情、亲昵和责任感三个部分”同样的是复杂的矛盾体。爱情便成为双方“和自己的和解”的过程，乃是心理的自我调适，同样是矛盾的解决，这种解决不是一个消灭一个，而是在新的情境下的共处。
从心理学的角度来看，本书所要解决的问题便是，一个人的历史活动轨迹是和他的行动结合得紧密，还是与他的心理活动结合得紧密，换句话说，观察一个人，而且他还是一位诗人-尽管古代的官吏都能写诗，但是能够被本书称作“诗人”的毕竟是少数。当我们需要对一位诗人做出评价的时候，是根据历史传记对他的描述，还是根据他的诗歌，能够更好的勾勒出他的形象呢。当我们需要把一个人从人群中隔离出来，使其成为“这一个”而不是混同于一般的人的时候，是需要把他放进群体之中，还是需要把他从人群中隔离出来，纯粹的观察他与别人的不同。一个人的活动轨迹可能有历史的记载，比如同时代人的回忆；还是依据他个人的诗歌？显然的，诗歌是情感的，是内心的，因此用心理学的方法来分析是最好的选择。
另外，本书也提到了“伟大”的概念，但是应用不多，本文也就不予讨论了。
（三） 人生、生命、生死、死亡
出于人生、生命、生死、死亡这些词的重要性，有必要提出来重列。
在讨论人生、生命等一系列哲学命题之前，有一个问题，那就是对“我到底是什么”的问题必须先予回答，因为人生、生命等都是通过个人即是“我”实现的，不是“我”的人生，就是“我”所观察到的生命，或者“我”所期盼的生死。对于“我到底是什么”的问题在“苏轼”一章本书作者进行了深入的思考，“我既是一个现在热闹生活的我，又是一个从未来看待终将死去的我，还是一个永恒不变的生命流动体中的一员。所以，对于‘我到底是什么’有很丰富的体验。这些体验中间也有很多情绪，它们互相抵触，也可能互相支撑”，可以清楚地看出，“我”被表述为“现在”与“未来”的冲突，又是永恒不变的生命流动体中的一员。“我”既是独立的，又是集体的，既是当下的，又是未来的：
我们该如何回忆历史，该如何看待历史中个人的位置？有些人从不去想自己出生之前和死去之后的事，那和他们无关。只有今天股市的K线，这个月楼市的波动，顶多三五年前的决策与他们有关。但另一些人可能处于一种更有知觉的状态，好像有第三只眼，既能够感受到现在这个时间点上的自己，又能够跳出这个时间点思考未来的人如何看自己。这种跳出去看的能力有时候会带来痛苦，在觉得一切都还不错的时候，它告诉你这是短暂的。可是在另一些时候，它又会带来慰藉，建构起一个关于过去时间、现在时间与未来时间的框架，帮我们找到某种超越一时一刻成败悲欢之上永恒性的东西，那大概就是古往今来人类精神在某些层面的共通感。我们相信这种共通感会留存到未来。
中国的古代诗歌非常看重跳出此刻的局限，以联通古今的方式观照存在。不管是陈子昂的《登幽州台歌》，还是张若虚的《春江花月夜》，都在表达这样的意思：我既是一个现在热闹生活的我，又是一个从未来看待终将死去的我，还是一个永恒不变的生命流动体中的一员。所以，对于“我到底是什么”有很丰富的体验。这些体验中间也有很多情绪，它们互相抵触，也可能互相支撑。
1 认识人生，开拓人生
本书对生命、人生、生死、死亡等概念进行了深入的讨论。而“生死关系” 乃是哲学永恒关注的核心人生课题，当哲学追问至最深处时，显露出了极限：我们为什么会存在？生命的意义和目的是什么？如何面对死亡？死后是否有存在？是否存在超越人类的力量？能否与之沟通？
根源在于中国古代诗人对人类“自身存在本质” 的终极追问 —— 人不仅想知道 “我如何活着”，更必然会思考 “我为何存在”“死亡意味着什么”“有限的生命如何获得意义”。本书对这些哲学范畴的积极探讨，并非提供具体答案，而是通过不同诗人的体悟、表达与思辨，为当今的我们理解自身存在的困境与价值提供思想路径，让人们在直面自身存在的有限与矛盾的时候，不至于陷入迷茫与虚无，而是通过理性反思与主动选择，让“人生”成为一场自觉的、有意义的存在过程。
“生命”一词在本书中出现88次，“人生”一词在本书中出现79次，“生死”出现8次，“死亡”出现10次。 比较下来，“生命”出现的次数最多。从逻辑学中 “概念的外延”（即概念所指代的事物范围）来看，“生命”是这四个词中外延最广的，能够涵盖“人生”“生死”“死亡”。黄晓丹一系列著作最核心要解决的问题就是：中国古代诗人是如何认识人生，怎样开拓人生的；他们给我们怎样的启发，使我们能够使自己的生命不至于偷偷溜走。本书仅仅是她系列著作的一个开头。
对于研究中国古代诗人和他们的诗词来说，“生命”问题的讨论是“生命”的投向，即“用”的问题，就是拿生命去做什么是值得的，也就是讨论“用之所趋异也”的问题。对于本书作者，对于这个问题的回答在后来出版的《九诗心-暗夜里的文学启明》里有一个明确的交代，那就是司马迁所说的将生命投之于有价值的方向，“虽万被戮，岂有悔哉”：
司马迁用一种高昂、激切的声调写到：“草创未就，会遭此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚以著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！”
这是我第一次从古文中感到震撼。那震撼不是感动，而是不解：“万被戮”，那就是死一万次吧。死一万次都不后悔，这么厉害的吗？就算在日本车田正美的《圣斗士星矢》或西尾大介执导的《七龙珠》那样的漫画书里也没有这样的狠角色啊。
本书作者接着说：“对于不能接受‘赖活’的人来说，死是唯一成熟的办法。但司马迁创造了一个不可思议的想法：把写作当做新的存在根基，以它为理由，人就可以不再躲避屈辱和死亡，甚至获得了‘万被戮’也没关系的‘准永生’。”从这一句话里，我们可以了解到，本书作者所理解并且将予实践的是什么样的人生，她会以什么作为自己存在的根基，她的“生命”会投向何方。
这样我们就可以理解诗歌为什么会被本书的作者推举到那样崇高的地位：“等我们走出诗歌，过往生命中的伤痛好像也获得了某种程度的疗愈。” （姜夔）
“自序”谓本书的编写，就是为了打通古今，一起体验“生命”。“自序”进一步说明本书是为像自己这样的中年人写的，因为我们正在经历这个伟大的时代，生命被唤醒之后正在经历着人生矛盾的展开：“因为这本书其实是写给中年人看的，它的重点放在生命中后期的无聊与无奈上，所以我今天不准备多讲。我要说的是斯通纳在大二英国文学概论课上那种感官忽然被打开、沉睡的生命忽然听到发令枪的经验，我也曾经有过，虽然是以相反的形式。”
本书歌颂我们所处时代所给人们带来的生命的活力：“我们这个时代的价值观是觉得生命有很多可能性，每一种都很好。”（朱彝尊）
本书热情地颂扬经过斗争而胜利之后的喜悦：“正是在那些花叶猛烈绽发又迅速凋落的风中，我们会有一种更强烈的生命感。”（朱彝尊）
本书从对立的转化中来认识“生命”：“我能够理解，因为我确实见过杜鹃花漫山盛放时那种生命的热量。但是，所有的热情都需要一个投注的对象，如果这个对象失落了，生命的热量就有可能走到反面，这便是‘可堪孤馆闭春寒’的幽闭、停滞之感。”（王昌龄）本书把“生命”的过程描述为由自己本身所设定的自己，自己实现自己的过程。“自己”被解读为与自己斗争、妥协，最后合一的展示。
因此，本书对于“生命”有着热烈的期盼，并且希望传布给同龄人：
我们虽然不能永远青但生命是一步一景，每一步都可能带来新的喜悦，就像那小小的曲尺形的曲园，每一折都别有洞天。青春时代的少男少女以为生命是一览无余，全盘皆输或全盘皆赢，因此容易投入，也容易绝望。很多早慧的孩子选择在青春时代就结束自己的生命，也许是因为他们过早地认识到生命的短暂和脆弱，却还没有见识过生命的强韧与从容。俞樾后来以“慧福”为俞绣孙的楼名，即希望其早慧能够在时间的滋养中酝酿成福。事实上，等年岁渐长，生命的根系逐渐发达，就会发现我们没有那么容易被消灭，这绝不仅仅是因为能力或意志增强了，而是因为我们会随着年龄的增长涉足更大的世界，将情感分配给更多的人和事物，生命也因之有了更多的支撑。（俞樾）
这里所体现的精神，正如尼采《查拉图斯特拉如是说》所说：“每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负。”“人和树的情况是一样的。他也是要到高处、光明处，他的根就越是猛烈地伸向大地中，越是向下，越是深入到黑暗中，进入到深处， ---进入恶的深处。”
本书热烈的推荐古典文学的作用在对于生命意义的提升，并且提供有叶嘉莹先生的榜样：“古典文学在叶先生身上体现的奇迹是赋予生命完整性并因之提升生命的尊严，在‘劲风无荣木’的时代，能使‘此荫独不衰’。这种内在完整性的达成未必就高于迎战生活的成就，但它是我们在瞬息万变的世间唯一可以主动追求和把握的东西。”正如《史记》处处以孔子为人物的标尺，在黄晓丹的书中，叶嘉莹先生也处处居于这样崇高的地位。
《叔本华人生哲学》：“惟有极高的睿智力，所谓‘天才’才能达到这种求知的强度，它能投入整个时间和精力，力图陈述它独特的世界观，或者用诗、或以哲学来表达它对生命的看法。” 本书就是对“天才”的诗歌中对“生命”表达的独特阐释，帮助今天的人认识人生，开拓人生。
2 自己的生命体验
本书叙写作者自己的生命体验，有生命的开始，有生命中的空白，成了依恋型的人：“对我来说，生命是从进入大学开始的…毕业后，我在江南大学教中国古代文学。这门课程从先秦到清末，长达四学期。每当我检视这份工作在生命中的价值时，最能说服我的是那些可以勉强称得上‘感应’的瞬间。” （王维）
（初恋）结束之后，出现了一个问题：我以前花了那么多时间，想象了一场美好的恋爱，写了一大堆书信，可现在这些事情都无法继续下去，生命中就有一部分变成了空白。我需要找一些事情填补那个空白，但还没有找到。（晏殊）
“我”很快通过行动去创造自己新的现实，那就是“考研”，这是一种转移法。
有时候和朋友开玩笑，说我们这种依恋模式是回避型的人，大概会比较喜欢晏殊，因为他比较能做自己生命的旁观者，可以自我消化，不麻烦别人。（晏殊）
作者感受到青春生命的急促感始终伴随着，有如梦的感觉： “二十多岁时，我读这首词，觉得那种刚刚开了一个头就要凋落、没有留下痕迹即将失去的感觉非常动人，还没来得及做什么，生命就变成了湖面上粼粼的波光。在心理层面上似乎经历了很多，至于事实层面，又好像没有什么真实、强烈的事件发生。一切轻微如梦，但又不可追回。或许你打开任何一个二十来岁敏感少女的日记，都会找到这种感觉。”（姜夔）
3 “王维”一章“生命”的讨论
“王维”一章“生命”的讨论最多，有十二条。通过对王维人生的揭秘，去认识一个独特生存条件下的“生命”。
首先提示，“在这个文本中，山水不再是一个寻幽访胜的陌生客体，而是作者生命活动的整个背景。”
王维所看到的是怎样的生机盎然的景象：“在春山的眺望中，一种活泼的生命意趣被激发出来，那就是‘草木蔓发，春山可望，轻鲦出水，白鸥矫翼，露湿青皋，麦陇朝雊’”。
但是本书看到了王维生命中的痛苦，除了与人亲近的美好自然，还有中年与晚年的对抗，在“看透了生命的真相”之后所带来的深深的懊悔：“中年隐居辋川，恍然看透了生命的真相；晚年却深陷于懊悔之中。”
对于王维来说，“生命的真相”是什么？是王维看到了生命的普遍悲剧，“有”会变为“空”，一切都在消逝，没有“永恒”：“但王维的不同在于他从宋之问身上看到了生命的普遍悲剧。来者复为谁？‘复’字意味着当王维在凭吊古人时，已预见到在未来的时空中也安排了对自己的凭吊。既然古人的‘有’已眼见成空，今人又怎能幻想自己成为例外、永恒地持有某物？
既然生命不能“永恒”，那么，作者认为“偶然”，便“是生命真正的运行规律”：“如此方为真美，诗的美…从既有的评价体系中解放出来，偶然不再是让人避之不及的意外，而是生命真正的运行规律，生命的欢喜所在。”
每一个人生命的展开方式都会不同，在于个人的选择。所以此章赞颂“‘明知不可为而为之’的态度，正是对生命尊严的最高礼赞”：
大意说，如果我是花朵，宁愿整个生命在一瞬间开放，哪怕怒放后就是凋零。
李商隐表示：如果我是红烛，我唯恐燃烧得不够热烈，虽然慢慢地燃烧，生命可以更长一些。
希腊悲剧中俄狄浦斯式的命运抗争——即使知晓前路多艰，依然选择直面命运的挑战。悲剧结局却依然引诱李商隐采取“明知不可为而为之”的态度，正是对生命尊严的最高礼赞。
本章对李商隐《天涯》与《流莺》两首诗中的生命状态进行对比，说《天涯》中的这只莺鸟付出了西西弗斯式英雄主义的努力，但是到了《流莺》中，它表现出更为日常的生命状态。但是，话锋一转，这是以极富灵性但又极其脆弱的生命进行着无望的追寻，完全处于一种不自主、不可控的状态。此一章又进一步对王维与李商隐对待“生命”的态度进行比较：
《流莺》中，它表现出更为日常的生命状态。这是以极富灵性但又极其脆弱的生命进行着无望的追寻，完全处于一种不自主、不可控的状态。在王维那里，不可控的一切带来新的转机和生命空间的拓展。到了李商隐这里，不可控被视为对生命本身的威胁。王维充满乐趣的偶然在李商隐这里全部变成错失。
本书此处的比较把本来不可比的放在了一起，指出正是因为不可控反而带来转机和生命空间的拓展，这就是辩证法。
那么，我们的生命究竟是怎样的一种状况呢？这一章指出是流动的，变化的：
我们生命中的有些瞬间像“隔浦望人家，遥遥不相识”的王维，有些则像“不辞鶗妒年芳”的李商隐。
4 生命的脆弱
“晏殊”一章探讨人的生命能存在多久，我们的生命能承受什么，生离死别对于人们意味着什么？指出人的生命其实很脆弱：
“一向年光有限身”是说我们的生命能存在多久，“等闲离别易销魂”是说我们的生命能承受什么。晏殊像一个曾经沧海的人一样淡然说出这两个问题，然后给了一个建议：“酒筵歌席莫辞频”。很多注解说这只是及时行乐的意思，但我觉得并非如此。“酒筵歌席莫辞频”是接着“等闲别离”来写的。我觉得晏殊是在说，不要以为只有那些巨大的生离死别才可以伤害我们，生命其实很脆弱，日常生活中日复一日的丧失就足以消磨它。
在“陈子昂”一章中，可以感觉到生命的急促：“对于追求生命意义的人而言，时光结束，生命就在蹉跎中逝去。”
5 本书发掘文学意义上“生命”的表达，充分注意到是否具有“生命力”，而“生命力”一直是作者关注的要点。
其一：
古代诗人写花花草草，常常表达了自己的生命状态。（王维）
这种志意与“园列初荣”有一点相像，但陶渊明写得更加优美。这句诗中有清新稳健的生命力。（陶渊明）
“怨”代表一种自我攻击、自我厌弃，并带来生命力的消沉。（王昌龄）
这样想时，植物的香气就带来了我对时间和生命的察觉。（王昌龄）
其实，不仅是桃花，杜鹃、牡丹和芍药都有这样大俗大雅的特点，它们需要在素色而黯淡的背景上显现，以展示生命最富光彩时的景象。（王昌龄）
揭示文学中的“生命”是怎样的：“你看，当我们是落花的时候，生命多么飘扬，可是当我们变成燕巢泥时，生命又是多么确定。”
陈子昂的人生遭际使本书作者震撼，对其人生投射了许多同情，对其生命历程多有感慨，在本书中被屡屡提及：
陈子昂想要说，兰若有这么旺盛的生命力，却不与其他草木争奇斗艳。它“幽独空林色，朱蕤冒紫茎”。
硕大的红色花朵从紫红色的叶茎上冒出来。“冒”有向上、生命力涌出的意思。
“生命力”被解读为向上“冒出”的力量，是一种“涌出”的极大的力量，它使人体会人生，感受到人生之美，从此热爱生活，勇敢地投入生活。
其二，本书介绍如何通过用词来描述“生命”，比如朱彝尊的用词。在这其中特别提到了“死亡”与“灵魂新生”之间的对立之间的转换：
朱彝尊忽然回头写出了一片生机：“前度桃花，依然开满江浔。”这里当然借用了“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的意象，但“前度”与“依然”的措辞里，更有一种生命永恒之意，“开满江浔”再添一层自由释放之感。当那个女孩子活着的时候，她只能被禁锢在楼阴之中。可恰恰在她死了之后，魂魄化成外在世界无法遏制的春光和盛开。在这个意义上，身体的死亡变成了灵魂的新生。（朱彝尊）
这一处的表达中又有“自由”，又有“死”、“死亡”；“身体的死亡变成了灵魂的新生”，岂不就是扬弃之后的变化?
其三，本书阐释如何用笔调来描写“爱与死中的生命挣扎”：
那么，怎么能说这样一首词仅仅是哀伤或者消极的？中间肯定有哀伤的部分，但正因为朱彝尊用珍重、理解甚至羡慕的笔调来写这个女孩子在爱与死中的生命挣扎，他就把我们的目光引向了那个生机勃勃的世界。（朱彝尊）
周邦彦那首《浣溪沙》呈现了生命可能性从开启到闭合的自然状态，但没有回答当可能性正在闭合时人应当如何决断。（周邦彦）
理性在这首词中总体是无力的，但正因为如此，它对生命的冲动、狂喜、落空与遗憾的表现才更为淋漓尽致。（周邦彦）
其四，本书还介绍如何欣赏美术作品中的“生命”表达： 凡·高的画面上螺旋状近乎丑陋的树枝和圆润轻薄的花瓣充满了生命的挣扎和光的招引。（陶渊明）
本书解读如何认识大自然的生命力之震撼人心：
当大雪再次袭来，那些高昂、巨大、鲜艳的花朵在雪中加速开放，产生震撼人心的生命感。（陶渊明）
解读树木是如何成为生命力的极致的：
圣白树之光代表了宇宙间一切美与正义，陶渊明的“东园之树”则代表了天地之间生命力的极致。《魔戒》中具有永恒生命的精灵羡慕生命短暂但充满情感的人类，陶渊明拥有东园之树，却因此感受到对人类情感的更深需要。（陶渊明）
解读人怎样认识大自然看到生命的真相：
人可以通过春花春鸟看到生命的某些真相，春花春鸟却不必扮演某个角色满足诗人的缺失。（陶渊明）
本书指出大自然可以化为生命的背景：
晏殊几乎表达了觉知心灵的清明状态，对莺声燕语、游丝飞絮所代表的无数可能性都有所知觉，可又能将之化为生命的背景，而不必去追随其中任何一个诱惑。（晏殊）
6“生命”与“死亡”
本书中“生命”常常与“死亡”、“无常”在一起：“如果我们花很多时间讲述那个发展变化的过程，读者的感觉会重在理解生命的变迁；倘若我们抽除中间的步骤，直接将‘岁华’与‘摇落’并置，读者的感受就会落在对死亡的震惊和对无常的控诉上。”（陈子昂）
《叔本华人生哲学》指出生命的两面性，对立统一于一个人的身上：“痛苦与厌倦在二状态里都是对立的，所以生命本身可说是剧烈地在痛苦与厌倦两端中摆动。贫穷与困乏带来痛苦，太得意时，人又生厌。”把叔本华这句话移植到本书中，具体而言，就说到了“生命”的两面性，既有欢乐的一面，又有悲惨的一面，两者相反相成，你中有我我中有你。然而唐诗中的尽显欢乐，抹去了另外的一面：“又是花落又是鸟啼，又是清风又是明月，大概盛唐诗人真的对生命悲惨的一面缺乏认识。”（陈子昂）
当把“生命”与“死亡”放在一起的时候，就会有奇异的感觉：一年中最好的时光只有一晌，就像我们的生命可能只是漫长死亡中的一瞬光亮。周邦彦的《浣溪沙》里，从“楼上晴天碧四垂”生命可能性的开启，写到“忍听林表杜鹃啼”生命可能性的关闭，用了一整首词。
7生命的短暂
本书将“生命”如何实现的历史沉重感表现在陈子昂人生的描述中：“关于陈子昂的故事，都充满生命的焦急感，好像他知道一切皆来不及——出名来不及，建功立业来不及，散财保命也来不及。”
再如指出大自然也向人提示生命的短暂：古代的人认为有一种叫作“秋气”的东西，它绝不仅仅是自然科学意义上的秋风，或者文学修辞意义上的“秋天的气息”，而是指自然与人类生命之间的感应关系。古人认为人的一生就像一年中的四季，当秋天到来时，秋气不仅摧伤万物，也提醒人类注意到自己生命的短暂。
“朱彝尊”一章也提示生命的短暂：“俞樾也是如此。他想向女儿传达一种成年人的人生观，认识到生命是既短暂又漫长的。‘浮生大抵无非寓’是说生命的短暂和偶然，就像客途中在旅社落脚，又终将离开。”
那么，如何才能把握住短暂的生命呢：
只有像人类这样知晓生之短暂者才会崇拜彗星近乎永恒的生命，但对永恒的向往如果不能转化成对人生局限的接受，那就连短暂也无法把握。这样的转化必然是痛苦的，但在晏殊的词里看不到这种痛苦。
8 “生命”是一种体验
尼采说：“对待生命，你不妨大胆一点，因为我们始终要失去它。”而对于“生命”来说，是一种体验，本书谓在“跌宕起伏的人生中，确实感到有无穷的意趣”，并引用俞樾的说法：“我亦浮生蹉跎甚，坐花阴、未觉斜阳暮。”这话里有种老来顽皮、不服其老的意思。他的一生谈不上平坦，国破家亡、妻离子殇都遇到过，但在这跌宕起伏的人生中，确实感到有无穷的意趣，就像诗人沈泽宜的诗句“为生命的短暂相逢兴高采烈”。（俞樾）
还有以下如同惊世语一般提醒人们可要珍惜生命啊，它可是转瞬即逝：
在新的生命事件和新的欢乐中，在春风归去、西湖变得像翡翠一样绿的时候，我们还能够记起曾经在这里开放和凋落的梅花吗？（姜夔）
此时西湖上的波光云霭便落为过去生命的残滓。（姜夔）
我们在生活中会看到很多这样的人，也许永远怀念自己的前任，也许永远哭诉原生家庭，他们的生命就在抒情与自怜中流逝。（晏殊）
作者从人际关系同生命的交结入手，劝说人们接受不美好，不美好的东西才是真实的哪：
你得准备好接受不完美的人际关系，使自己的生命获得支撑：可能很少人拥有教科书式的理想关系，但当我们接纳、珍惜那些不够完美的关系时，自己的生命也会获得支撑。（晏殊）
9 “生命的凋萎”
“生命的凋萎”是一个沉重的话题，实际也是应对“死亡”，其途径大同小异，但是都带有急迫性，逼着人们做出选择，于是作者发出慨叹：“人类目睹生命的凋萎，对此无可奈何。所以，不管何种文明，应对方法本质上都没有什么不同，就是通过宗教、哲学、艺术或利他精神，使人们相信自己的生命有可能在死亡后转化成某种更具价值的东西，并以其他形式永远传承。可如果它不但“变成”了尘土，而且并未“成就”任何事业，生命的凋零就彻底落空。”“这样的寻找何其之难，生命就虚掷在等待中。”（陈子昂）
但是，不仅如此，作者同时还指出对付“生命的凋萎”，也有解救的办法，那就是：“冬雪中似乎未受严寒折损的橘树带有一种坦然自信的态度。这种态度影响到人，会使人生不可自持、生命即将枯萎的惶恐逐渐减轻。”（陈子昂）
本书看到了“枯萎”的另外一面：
叶嘉莹先生说菊花的枯萎很是触目惊心，所有的花瓣都留在花蒂上缩成一小把，把生老病死的历程展示给你看。但是我想，这个世界上还有一些樱花、李花等，一边盛开，一边飘散。它们带给我们的感觉，有点像年轻而早夭的美丽女子，没有经过衰老的过程就散去了。她们活得美丽，死得轻盈。如何看待这种死亡，如何书写这样一些什么都没有留下的生命？是把她们写得更轻一些，还是写得更重一些？是把她们写成朝云、烟雾就算了，还是写成另外一些东西？（朱彝尊）
从这一段话里读者能够明显的感觉到，当“生命”与“生老病死”“死亡”放在一起时使人惊悚。
10 生命的流动性与独特性
生命的流动性：“不管是陈子昂的《登幽州台歌》，还是张若虚的《春江花月夜》，都在表达这样的意思：我既是一个现在热闹生活的我，又是一个从未来看待终将死去的我，还是一个永恒不变的生命流动体中的一员。”（姜夔）
本书作者主张人通过把握自己的独特性而创造出自己的生命轨迹：
那是混混沌沌的生命忽然被开启的体验。人意识到自己的独特性，认识到无数可能性正在开启，甚至认识到可以通过自己的力量把握这些可能，创造出独特的生命轨迹。这种觉醒带来对自由的渴望，以及决断与勇敢。人就是这样从一个少年变成了青年。（周邦彦）
人生历程，当有了对“自由”的渴望，就会产生独特性。荣格进一步指出：“独特性和局限性是同义词。”意思是当他具有了独特性的时候，他同时就具有了某一方面的局限性，局限性和独特性是一个事物的两个方面。
11主张积极的人生
本书指出，对“生命长短价值的判断，不在于长与短，短暂的生命也值得认真度过，只须有“坚刚之气”就好：
走出图书馆时，我似乎感到无常之中，有一贯之物，在流转之中，有坚刚之气，因之，短暂的生命也值得认真度过。（代后记）
本书指出通过文学作品中的人生体验，历史作品对“生命”的理解有借鉴意义：
有一些学生说，他们决定去考中国古典文学专业的研究生，因为曾有过这样的体验——当经历生命中某个重要事件或瞬间时，已经有一句诗歌在那个时空中等他，使他感受到全然的被理解和被说出。
置身于一站接着一站的客旅中，生命的完整性被外在现实拆碎成浮木断柯。当我们阅读那些世纪老人的历史，最动人的篇章就是描述生命的完整性失落的时刻，比如龙应台所说的“船要开出的时刻”，或者是巫宁坤所说的“登船挥别的时刻”。他们中的一些人在晚年重新找回初心，更多的人臣服为历史之偶然性的傀儡。但叶先生给我们提供了一种完全不同的经验，即外在现实的破碎乖谬仿佛未曾扰动她生命的内在完整。
荣格《心理学基础》解释了生命的有限与无限，认为人的生命一定要与无限的事业相关，要使自己成为独一无二的：
（生命与无限）对人来说，决定性的问题是：人是否与某种无限的事物有关？这是关乎人生命的最重要的问题。只有当我们知道真正重要的东西是无限的，我们才能避免把兴趣集中在无用的事情上，以及各种不重要的目标上。因此，我们要求世界承认我们视为个人财富的品质：我们的才华或美貌。一个人越是强调虚假的财富，对本质的东西就越不敏感，他的生活就越不令他满意。因为他的目标有限，他感受到自身的限制，结果导致心生艳羡与嫉妒。如果我们理解并感觉到在这一生中，我们已经与无限联系到一起，欲望和态度也就会有所改变。归根结底，我们之所以有价值，是因为我们所体现的本质，如果我们没有体现出这一点，我们的生命就被浪费了。在我们与他人的关系中，最关键的问题也是这种关系是否表现了无限的元素。然而，只有当我们被限制到极限时，才能获得对无限的感觉。对人来说，最大的局限是“自性”，它表现在经验上：“我就是那样！”只有意识到我们在自性中的狭隘限制，才形成了与潜意识的无限性之间的联系。在这样的觉知中，我们同时体验到自己是有限的又是永恒的，既是此又是彼，只有认识到我们的个人构成是独一无二的，也就是说，最终是有限的，我们就有能力意识到无限。但只有在彼时方能如此！
理解了生命的有限与无限的对立关系，再来看《诗人十四个》以上带领读者关于十四个诗人“生命”的思考，就会有更好的接受。本书所书写的“生命”，是积极的投入，把自己的有限和世界的无限对接起来，勇敢的进入到社会中去。“你把目光投注出去，而对方接住，人和人之间才开始产生真正的联系。我们就是在对方的目光中识别自己，或者说建立自己的。此时，我们的存在才有意义。所以，我们终生都在寻找一个可以凝伫自己、镜映自己的人。”正如黑格尔所说“通过永恒的对抗组成了自身”，也如叔本华所说“生命是一团欲望，欲望不能满足便痛苦，满足便无聊，人生就在痛苦和无聊之间摇摆。”这样我们就能够认识生命的展开是一个逻辑的，对立统一的过程。
12“人生”
除以上“生命”之外，还不得不提及本书所使用“人生”这个极富哲理的概念，它在本书中被写成积极的，进取的，诗人活生生的都在拼命地书写自己的人生，正如马斯克的母亲梅耶自传《人生由我》中一句话：“人生的掌控权从来不在别人手中，而在你自己的决心和行动力里。”作者的笔下，“代后记”说：“人生并非在形而上世界和形而下世界中的一次性取舍，而是千百次的折返。”
本书还认为，人生中自有一种肯定之中的否定，总有新的东西生出来：“从盛世中坠落，人们才会发现现实，而在现实的泥沼中沉沦太久，又会寻求超越。文运与世运的关系相应而又相违，正出自这微妙的原因。经过安史之乱，中国再也不出产像开元时代那样一派天真的诗人，浑然天成的盛唐气象成为绝响。”（李白）
因此，本书作者提出质疑：“每个小学生都要学《陋室铭》，然而‘谈笑有鸿儒，往来无白丁’真的是一件值得夸赞的事吗？如果终身都在评判他人是否配得上与自己往来，那样的高标准、严要求不过是将自己关在名为高雅的囚室中，而将真实而意外的人生拒之门外。为什么我们在启蒙之处学的都是这样自我陶醉的文本呢？”（李商隐）
13 “死亡”
“死亡”是有意义的，德国狄尔泰说，死亡的威胁使我们更敏锐地意识到我们与生命和世界的联系，它通过迫使我们自我反思，赋予生命以意义。本书也正是将“死亡”与“生命”相对举，从而赋予生命以意义。 “生命本身即包含有死亡的种子”。本书对“死亡”给出意义：“当那个女孩子活着的时候，她只能被禁锢在楼阴之中。可恰恰在她死了之后，魂魄化成外在世界无法遏制的春光和盛开。在这个意义上，身体的死亡变成了灵魂的新生。”（朱彝尊）
荣格《心理基础》也把人生之路和死亡相连接：“当一个人踏上个体化之路，当一个人过上自己的生活时，他必须接受错误，没有错误生活就不完整。我们一刻都不能保证自己不会犯错误或不会跌入致命的危险之中。我们可以设想前方必有路，但那将是死亡之路。”
本书就将“生命”与“死亡”相对撞，那该又是一种怎样的场景，如何书写这样一些什么都没有留下的生命呢，本书作出如下说解：
叶嘉莹先生说菊花的枯萎很是触目惊心，所有的花瓣都留在花蒂上缩成一小把，把生老病死的历程展示给你看。但是我想，这个世界上还有一些樱花、李花等，一边盛开，一边飘散。它们带给我们的感觉，有点像年轻而早夭的美丽女子，没有经过衰老的过程就散去了。她们活得美丽，死得轻盈。如何看待这种死亡，如何书写这样一些什么都没有留下的生命？是把她们写得更轻一些，还是写得更重一些？是把她们写成朝云、烟雾就算了，还是写成另外一些东西？（朱彝尊）
“死亡”于是成为有意义的东西。黑格尔《精神现象学》：“精神的生活不是逃避死亡而免于毁灭的生活，而是敢于承担死亡并在死亡中保持自己存在的生活。” “花朵开放时花蕾消逝，果实结成时花朵凋零--它们都是生命的必要环节。”
14 文学与生命
本书还讨论文学对于人的生命的意义，认为人可以用全力的投入有价值的事业来抵御生命之瞬间：
我想，我们都是在先生身上看到了人生的一种可能-通过全然投身于古典文学，服从它的训诫，接受它的磨砺，从而躲避时光的衰朽、抵御尘世的侵袭。当我们在台下仰望，先生身上体现出的从容、有力、清明和优雅，足以使我们相信，跟随先生，就不会在人生的风雨飘摇中失去方向。
之所以必须倚仗古典文学所营造的那个理想世界，是因为只有决定相信理想世界的存在，人生才能从蜉蝣式的无谓的漂流变成值得的追寻，时间之丝也因为找到了罥绕的线轴而不飘散于虚空。（代后记）
此处所指出的“不飘散于虚空”的结局，肯定了生命过程的价值，通过这种终极的虚无，反衬出生命过程的珍贵与壮美。海德格尔的“向死而生”哲学提醒我们，正是死亡的必然性赋予了生命以紧迫感和意义。生命的壮美不在于避免最终的“空”，而在于勇敢地经历过程中的“有”。向我们启悟一个真理——面对死亡，我们依然要满怀热情地前行，正是在这一往无前的宿命之旅中，我们才真正实现了作为人的全部尊严与价值。
在欧洲近代哲学史上，对死亡极为关注并且谈论最多的人，当属德国悲观主义哲学家叔本华。他说，“死亡才是真正鼓舞人心的哲学天才，---没有死亡，便很难有任何哲学思维，这是确定无疑的。”“死亡”对于文学是非常重要的，《叔本华人生哲学》即已谈到了死亡对于希腊悲剧的重要性：“（关于死亡）从历代伟人的言论中，我们不难找出许许多多反乐观主义的名言，他们都看出这个世界的悲惨，而以发人深省的语句叙述出来。（希腊）深刻的感到生存的悲惨，因而才有悲剧的发明。……特拉基亚人往往以伤感的心境迎接新生婴儿，对着他们喃喃历数其前途中所有的灾祸；同时又以欣喜和玩笑的心情埋葬死者，以为他们从此以后已可免除许多大苦恼。”
从叔本华的论证中我们可以醒悟到，欧洲文艺复兴时期的思想家透彻的研究生命与死亡，所以有人生的透彻，而中国的思想家是在讨论心为何物，把一切置于心中，用心去感受一切死亡现在已成为当代许多西方哲学家津津乐道的问题。
读书使得读书人自觉，自觉了的诗人通过诗歌把自己的所知所感表现出来，诗歌便是自我价值的发现。然而这种自我价值的实现，必须通过他人的肯定，只有获得社会的承认，人才能实现自己的价值，这种价值是通过与社会的交换实现的。人的价值要被他人或社会认知，就必须准备拿生命冒险，接受死亡。这种代价一旦被认识到是值得的，他就会觉得“死得其所”。本书中的“死亡”乃是“死而不亡”。《老子》：“知人者智，自知者明。胜人者有力，自胜者强。知足者富。强行者有志。不失其所者久。死而不亡者寿。”
15“存在”
本书讨论诗人与他人、与社会的关系，并且涉及到哲学的其它问题，比如“存在”，“存在”与“联系”的关系：
“存在”可以忍受孤独，而“意义”这种东西，必须建立在与他人的联系之上，失去这种联系就会堕入虚无。人类心灵的诉求有一些原始的准则，我们希望同时享有“海上生明月”的超然和“天涯共此时”的亲密，艺术如果只是偏向对寥廓与清冷的诉求，将会变得无聊，如果只是偏向对人情人欲的呈现，就会变得琐屑。（李商隐）
理想与现实的矛盾，本书是这样提出解决方案的：
当现实和理想之间存在着巨大的裂隙时，人不能仅仅在这个裂隙里漂浮以免除自己的责任，必须做出决定。而能决定自己选择什么、放弃什么、承受什么、抗争什么，这才是意志的胜利。（周邦彦）
本书这样的提出得与失的矛盾，呼吁那就让我们像大海一样地去涵容惊涛骇浪吧：
“斜阳却照深深院”，整首词停在这句上真是非常之好。这中间有很多疲惫与遗憾，但是有更多的涵容。就像一个深深的庭院，可以藏下春天的过去、夏天的到来与四季的轮替。一颗丰富阔达的心，也藏得下舍得与舍不得的矛盾、诱惑与挣扎、愁梦与酒醒。我们把这种能力叫作涵容，就像平静的大海可以涵容惊涛骇浪。（晏殊）
以上探讨了本书关于“生命”等概念的阐释之后，可以小结一下，在《诗人十四个》一书中所解读的人生，或者生命的过程，是一个否定之否定的过程。“生命”中本存在着否定它的东西，生长与衰亡在同时发生着，此消彼长，从而完成一个生命的历程。正如黑格尔《逻辑学》所指出：“否定的东西也同样是肯定的；或说，自相矛盾的东西并不消解为零，消解为抽象的无，而是基本上仅仅消解为它的特殊内容的否定。或说，这样一个否定并非全盘否定，而是自行消解的被规定了的否定，因而是规定了的否定；于是，在结果中，本质上就包含着结果所从出的东西。”
（四）关于“美”
黑格尔《美学》认为：“艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”如果把这一句话放到本书中来，那就是中国古代诗词即是艺术作品，它也是“心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”。
那么，中国古代诗词这种“心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”美吗？它为什么是美的？“美”是什么？再追问一下，“美”是怎么来的？如何欣赏古代诗词之“美”？这些都是本书作者想要走出自己独特的解读之路所必须回答的。
李泽厚将“美学作为第一哲学”：人类通过“工具本体”创造了客观世界，但最终要回归到“心理本体”来安顿自身。而这个安顿之处，就是美学境界。美学成为了人“诗意的栖居”的最终归宿，因而具有了“第一”的地位。另外，叶朗《美学原理》所提出的“美在意象”的核心命题，也与本书所要解读的目标对接，因为诗歌解读的目的是把诗歌的审美解剖给人看，这也就和叶朗所认为艺术的本质是生成使人产生审美感兴的意象世界的看法相通，这样一来，美学就与文学发生密切的关系，因为中国古代诗词就是通过“意象”来表达对世界的看法的，来说明什么是美，什么是不美。
黄晓丹按照自己的美学观点在重新塑造诗人的形象，尽管她是一句句地从诗人的诗句中摘录阐释出来的，她的叙述已经必然的盖上了她的印记。她的解读使得“美”与文学结缘，体现人性的情怀并且具有审美特质，实现了从古代诗词中寻找“美”的可能。她的“审美”不仅仅是对古代诗歌的鉴赏，或对所描述对象美丑的判断，更是对古典文学世界认识程度的具象化输出水平的展示。那么，她的美学观点是什么呢？
1 一般的讨论
其实在以上探讨“生命”一词的含义的时候，我们已经感受到作者所赞颂的生命之美，已经将充满活力，具有创造作为生命之美来欣赏。比如：“这句诗甚至可以理解为‘当你意识到生命每个阶段不同的美感，就获得了永恒的佳节’”。（陈子昂）也是说人生的每一个阶段都会有各自的“美”，“美”贯穿在人生的各个阶段，只是要你自己去仔细体会。
但是，紧接着，作者又指出人生最顶绝时刻的美，是短暂的，然而它是非常值得欣赏的：《红楼梦》中把春日自然与人类生命盛放的短暂之美精练为“千红一窟，万艳同杯”，这话说得沉重且刻意。（王昌龄）
具体而言，关于“美”，本书认为是难以描述的，同一个美景两个人就会有不同的体会，因之，“美”又“是不可被拆解的整体，是两个人各自的美妙与世界的美妙恰好在一个时间点上相遇”，也就是说纯粹是私人的，是感觉上的：
一天，有个朋友来看我，我们围着湖走了一圈，后来他一直说“那天的湖真美”。但是我们无法向其他人描述那究竟是怎样的美。它的大小怎样，水质如何。朋友讲的不是这回事，他讲的是在春天美好的天气里和一个喜欢的女孩子相会，沉浸在一切都刚刚好的感觉里。所以，这个男孩说“这个湖真美”和苏轼说“春山好处，空翠烟霏”是一回事。这样的“好”是不可被拆解的整体，是两个人各自的美妙与世界的美妙恰好在一个时间点上相遇。这种难能可贵的相遇足以抵抗历史带给我们的虚无感。（苏轼）
本书又指出“美”是一种契约：但这只是它的客观面，至于被主观赋予的美感，则要靠读者去自己的记忆中挖掘。这种美是秘密的契约。就像《高山流水》是俞伯牙、钟子期和那把琴之间的契约，“空翠烟霏”就是苏轼、参寥子和西湖之间的契约。如果世上已无钟子期，俞伯牙就再也无法奏出足够动人的音乐；如果没有参寥子，“空翠烟霏”的美也就沦为一个平平常常的景点。（苏轼）
本书认为“美”是每一个人都可能通过观察和自己的体会得到的，或在人际交往，比如本书中有数学老师痴迷于自己的讲解时“沉浸”之“美”，也有“我”因此而觉悟的对自己追求的另一种“美”的醒悟：“但我至今仍然觉得，正是在那个数学老师身上看到的沉浸于美中的快乐，才使我无法忽视另一种美对自己的召唤。他的投入使我焦虑，促使我必须寻求也能让自身投入的事物。”（周邦彦）
本书提出并解答了一个问题，那就是人类在对景物进行审美观察时，情绪起着什么作用：“人类在对景物进行审美观察时，情绪深深影响着看到什么、看出什么。…当苏轼感受到他与参寥子之间关系的确定性时，他看到的西湖，不是波光散射、西山日薄，不是落梅如雪、地老天穷，而是山色不改。就算他此去再无机会回到杭州，西湖的美也不会改易。如果人生有两三个这样的朋友、一些这样的瞬间，我们就会觉得，虽然外在的世界里有很多东西都纷纷散去，但自身的核心不会被消解。（苏轼）
本书认为只有从事物走出来，才能觉察到它的美，有点“距离产生美”的意思：“ 这就像‘孤馆闭春寒’的江南园林，只有当我们走进那个“楼阴”之后再走出来，才会觉得外在世界如此美妙且值得珍惜。”
本书有点残酷的说明“美”有暗藏的随时转换的能力，“美”有暂时性：“《红楼梦》中晴雯的判词就是‘霁月难逢，彩云易散’，既是说她美，也是说她的生命脆弱、短暂，更是说美在消散时的无声无息。”（朱彝尊）
在本书中，“美”被揭示为“矛盾”展开之后的结果：“温润秀洁”和“和婉明丽”。这两个词与题名“珠玉”也十分相符，大致是说一种圆融、高雅、完整、自足的美感。从圆融、高雅上来说，指的一定不仅仅是读了多少书，有多少知识，还包括理性与情感的平衡；从完整、自足上来说，指的是当它呈现给你时，已经是一个经过整理、消化了所有矛盾的成品。（晏殊）
本书揭示自然之美仍然是美，它并不是如黑格尔所说的自然之美比起艺术美要低一个层次，本书进一步指出社会的风貌、人的气度与自然之美融为一体的时候，便会成为一种振奋的力量，这种力量便是生命力：正如李白所说“会桃花之芳园，序天伦之乐事”，面对自然之美，我们希望有种人间的快乐作为印证。在陶渊明看来，这个印证就是“竞朋亲好，以怡余情”。只有高朋好友围坐树下，人生才没有遗憾。”（陶渊明）而王昌龄的“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高”与李白的“风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝”却将社会的风貌、人的气度与自然之美融为一种振奋的精神。这种精神渗透于社会生活的各个角落，甚至情色之中。（李白）
关于自然美。后面还有专门的讨论。
本书指出美是在极盛之前，美的实现是有代价的，美会转化为自己的对立物：“春风归去绿成阴”是一句中性的话，既有收获，又有失落。很多美好的东西都在极盛的时候过去了，或者说变成了另外一种东西。后者或许也不错，可终究是以失去前者为代价的。（姜夔）
认为“青春”是与“衰落”在一个整体里，“青春”是以“衰落”为代价的，但这个过程依然是美的，于是书中接着上一句，再来令人震悚地补上一句：衰落与青春的联系，不知不觉中带来了一种奇异的美。
本书对有限之美与无限之美进行剖析，二者是用不同的写作手法：“具象只能描述有限之美，隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法，就像上帝的面容隐匿在世界背后。李白用这种隐匿终结了对杨贵妃的叙写，再也没有人能够超越。…李白还是不肯正面写出杨贵妃之美，而是以‘若非…会向…’这样绝对否定的句式说这种美是人间所无，只可能在仙界见到的。 阅读盛唐诗人写作宫廷情事的诗歌，浪漫体验总会在不经意间触动现代人的心灵。在这个时刻的眩晕中，迷醉我们的并不仅仅是爱情，更是未经损耗之前，对于人生最纯粹的热情与最饱满的希望。（李白）
2“美”的本质
本书在将王维与陈子昂对比之后，体味到“美”，它是在对比之后产生的，其本质是矛盾的充分展开：“王维比陈子昂更具有哲学性。王维《辋川集》组诗有一个共同的特点，几乎每首都表达了一组对立的呈现和消解。比如有和无、静和动、美和丑，而这首诗表现的，就是‘现在’正在成为‘过去’的意识。”
还是王维的诗句之美，因为“美和丑的转化”而更加显示出美：“结实红且绿”的《茱萸沜》是美和丑的转化，正如顾随所说，“岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美。”
认为“美”有共同的各阶级共有的“美”，这种美是可以上下千年打通的：“《春宫曲》的微妙感觉要靠敏锐舒展的心灵产生共振，但《清平调词三首》是对极盛之美的外在描摹，虽布衣粗食亦能感知，在任何时代、人群与心情之下，它的美都不折损。”（李白）
关于“美”的悖论：“殢”是“怜惜”的意思，这句话是说，好花总是不到怜香惜玉的人之手，世界上所有美好的东西恰恰并不给那些值得拥有它的人。（姜夔）
3 人生之“美”
指出生命每个阶段都有自己的美，你感受到了并且会欣赏它，就获得了永恒的佳节：
当你意识到生命每个阶段不同的美感，就获得了永恒的佳节。 他不需要通过别人的赞许固化自己的价值，甚至很大方地给自己颁一个奖，又给别人颁一个奖，说：“你看，我们两个人都很好嘛。”（张九龄）
本书指出美是节制，是留有余地，是温柔敦厚，当然这是在中年之后才体会得到的，这自然也是证明人生不同时期的美是不同的：人在成年之后会觉得美是节制，是留有余地，是温柔敦厚。
“我”对人生有成长之美的见解是，太在意别人眼光是青春岁月，那还是不自信：我想，成长还是件值得期待的事。小时候我不是很能欣赏这种更富力量的美，十八九岁时我更认同陈子昂“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”的恐惧。也许是因为还没有走过幽暗的青春岁月，不清楚自己是什么样的，因此对他人的目光格外敏感。这种高敏感性的反向形成就是对于“兰生幽谷，不为无人而不芳”的感动，因为当他人不能给我及时的肯定时，只能劝慰自己不要在意。（张九龄）
本书指出人生的“美质”是“本已自足”，无待乎外在的：陈子昂的感慨是：如果没有机会实现自我，我们所拥有的美质就只是负担。这是一个常见且符合经验的判断。民间也常说‘红颜薄命’‘才命相妨’或‘情深不寿’，似乎‘颜’‘才’‘情’本身是没有价值的，只有当它们能带来“富贵”或“好命”时才有意义。果真如此吗？有没有人觉得“美质”本已自足？”（陈子昂）
4 “美”是生命力的表达
在关于“生命”的讨论中本书已经提示了“生命力”是一种最为核心的体现。到了讨论什么是美，自然之美、诗词之美等，本书的观点可以归结为一点，那就是其是否表达了生命力：“这种志意与‘园列初荣’有一点相像，但陶渊明写得更加优美。这句诗中有清新稳健的生命力。”（陶渊明）
春天之美在于同冬天相比，“是一种粗壮、野蛮但振奋人心的美”，仍然是一种生命力的显示：
在江南，冬末雨雪绵绵，大约在三月初，忽然天空一碧千里，窗前玉兰花粗壮的树枝上出现成百上千裹着银白苞片的花蕾，每颗都直立着指向天空。人心里就确信：再忍受一下，春天就要到了。那是一种粗壮、野蛮但振奋人心的美。（陶渊明）
还是强调“生命力”，指出那是一种“美”：“我想，成长还是件值得期待的事。小时候我不是很能欣赏这种更富力量的美，十八九岁时我更认同陈子昂“迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成”的恐惧。也许是因为还没有走过幽暗的青春岁月，不清楚自己是什么样的，因此对他人的目光格外敏感。”（陈子昂）
还是“生命力”：“《红楼梦》中把春日自然与人类生命盛放的短暂之美精练为“千红一窟，万艳同杯”，这话说得沉重且刻意。”（王昌龄）
本书认为花木的美依然在于能否表达“生命力”：
桃树常给人一种突兀的感觉，很难和周围的景色相容。但这其实是因为桃枝的造型比其他花树更为有力、花瓣的色泽纯度更高。这原本意味着它在“健”与“美”的尺度上应该有更好的表现，但太高浓度的美会使观看者厌倦，这使得桃花的印象常与俗艳相连。但如果你剪下一枝桃花，带回去插在瓶里，情况就会发生一百八十度的逆转。它立刻变得比任何花卉都雅致动人。一枝桃花就可以点亮一整个黯淡的书房。也许正因如此，古人画桃花也更多以折枝的形式表现。其实，不仅是桃花，杜鹃、牡丹和芍药都有这样大俗大雅的特点，它们需要在素色而黯淡的背景上显现，以展示生命最富光彩时的景象。（王昌龄）
冲突是一种美，对抗所形成的力量是生命力的突破。本书指出山谷溪流被山石阻挡而形成旋涡的力量具有震撼的美，是一种独特的美：姜夔的这种写法，真的是吞吞吐吐、欲说还休，但也有独特的美。这就像江海虽然有力量，但山谷溪流中那些被山石阻挡的地方，旋涡的力量并不比江海更小。姜夔并不博大，可他用这样一种吞吐含情的方式，很好地触动人的内心。（姜夔）
5诗歌的“美”
本书回答诗歌的美感来自何处的问题：“美感不同，是因为句式的长度在很大程度上限制了修辞方法的使用，更是因为写作传统的养成。古代诗人在写作过程中渐渐发现之前的诗歌是有传统的。新的作者会在这个基础上创作，从而使新的作品既可以通过模仿、联想等方式对接到传统中，又具有作者的独特个人风格。”（陶渊明）
指出正是因为文学书写的不同，才能够对“生离死别”的意义予以发挥：书写有沉浸式与旁观式之分，或者如王国维所说，主观之诗人与客观之诗人之分。李后主是前者，晏殊是后者。前者常常是到真正生离死别时，才忽然领悟到离别之痛。（晏殊）
在对矛盾的价值肯定之后，本书指出诗歌风格的对立及其由此产生的美感：
总的来说，盛唐绝句的语言近于白话，到中晚唐才一句之中有并置、对立、转折、复调等多种扩展信息含量的做法，导致一诗之中层次、赋意更多，气韵则不再如此流畅。（王昌龄）
对于“美”该如何描绘呢？是否可以形容一下？那就是“清晰且流动”：他写的是每时每刻涌向心头的感觉，所以这首诗的美不在于深刻，而在于清晰且流动，就像春云凝而不滞。（陶渊明）
本书认为“具象”与“隐匿”分别代表“有限之美”“ 无限之美”：具象只能描述有限之美，隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法，就像上帝的面容隐匿在世界背后。李白用这种隐匿终结了对杨贵妃的叙写，再也没有人能够超越。（李白）
文学之美要超过世俗之美，精神的集中投入，应当被提升，那才是美，文学是一种提炼：当这样的投注以文学形式固定下来时，就会给人以很强的美的感动。
指出晏殊的词体现的就是节制的美：
晏殊的词是最精美的艺术品，不但没有瑕疵，而且收起了所有加工的痕迹。但在这极其清明、理性、圆融的形象面前，我们也会感到他无法与他人言说的辛苦。就这首《浣溪沙》而言，其中有巨大的挣扎。这种挣扎的烈度，如果让李后主写，就会是“问君能有几多愁恰似一江春水向东流”的程度。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”和“春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”文意类似，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”也不过就是“一向年光有限身”的意思。虽然经历、身份截然不同，但两位诗人的感慨其实差不多。不过，李煜的感情一泻千里，不加收拾，晏殊则独有一种节制的美。
又称赞王维辋川地名之美：其名词之美已足连缀成文，不必再求文法。指出文学中的“美感”却往往与人生中的瑕疵、软弱、虚荣、自大或轻浮有关，不足反而成为陪衬：
阅读这些文献，我仿佛与少年时代的自己重新聚首，只是在免除了对
文学拯救人生的奢望后，得以用更宽阔的视角领略古典文学中不同的美
感。…而此次阅读，却使我注意到那些之前忽略了的诗人。他们存有瑕疵，因软弱、虚荣、自大或轻浮而没有度过完美的一生，但他们人性中的光芒与阴霾一样记录在诗歌之中，经先生的讲解而为后人得知。如果说少年时的阅读经验全然被理想照亮，那么此次阅读却增添了对人生软弱和局限的体知。（代后记）
本书又指出不同时代不同诗歌体裁“美”的追求：“我们之前讲过诗句不同长度带来的美感差异，但诗歌发展到王昌龄这个时代，已经在句子长短、篇幅组织、音调安排这三个维度的排列组合中发展出多种体式。从句长上来说，有五言、七言、杂言；从篇幅上来说，有绝句、律诗等；从音调上来说，有近体、古体。句长方面，五言比较直接、质朴，没有修饰的空间，容易产生警句般的震撼力，但七言就开始有了婉转回寰的可能。篇幅方面，律诗八句可以组成一个整严的结构，并能用排律的方式发展出复杂的叙事功能，而绝句只有四句，适合表达精粹的觉悟或感受。”（王昌龄）
6如何欣赏诗句之美
作为读者，该如何去发掘诗词的美呢？本书指出：中国古诗很有趣，四言有四言专门的美感，五言有五言专门的美感，七言有七言专门的美感。…美感不同，是因为句式的长度在很大程度上限制了修辞方法的使用，更是因为写作传统的养成。
又如指出：“《离骚》中说：“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”意思是“我在所有的田畴之间都种满兰草，又开辟了千百亩田野种上蕙草”，种这些香花美草，相当于在心中许下美好的愿望，对自己有高远的要求。”（陈子昂）
又如：因此，《西宫春怨》的“怨”并非只是哀怨，而是混杂了憧憬、萌动、渴望，带有情欲所独有的绚美。（王昌龄）
认为“美好”与“虚幻”交织而成美：所以这种美好，有时也许只是一个人的美好、一个人的梦境。我们年轻时的爱情，有时候就是这样又美好，又虚幻。（姜夔）
又如指出诗句之美，在于它能够将“社会的风貌、人的气度与自然之美融为一种振奋的精神”，注意是“振奋”：“王昌龄的‘昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高’与李白的‘风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝’却将社会的风貌、人的气度与自然之美融为一种振奋的精神。这种精神渗透于社会生活的各个角落，甚至情色之中。”（王昌龄）
再如：李白说她“山花插宝髻，石竹绣罗衣”，用山花、石竹指代女子之美。这是一般的写作传统。（王昌龄）
再如李白所写之美，与他的失语：“但开元时代的社会心理中，人们追求一种前所未有的开创之感，就像能以固有之成就比及的功业便不足动人，李白碰到的问题是，他要写的美也是世上从未有过的。李白在《清平调词三首》整组诗中都在表示他的惊叹，以及他在这惊人之美前的失语状态。”（王昌龄）
李白还是完成了对美人的描写，“隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法”：“但在我看来，李白故意放弃了对杨贵妃的正面叙写。他写了云、月、花这三种自然中最美的事物，群玉山、瑶池、巫山这三个传说中最著名的女神居所，以及‘以汉喻唐’惯例中的赵飞燕，甚至对玄宗都有直接的描写，贵妃本身却被隐匿了。具象只能描述有限之美，隐匿则是唯一适合描述无限之美的方法，就像上帝的面容隐匿在世界背后。李白用这种隐匿终结了对杨贵妃的叙写，再也没有人能够超越。”（李白）
又解释什么是诗词“音乐的美感”：“宋亡之后，词调渐渐失传，“词牌”却保留下来。汉语有平、上、去、入四声，最初确定词牌的人是根据词调的音乐来安排四声的，所以哪怕我们现在不能唱词了，依然能通过朗读感受到一首词中音乐的美感。”（朱彝尊）
指出文学作品有叠加的“美”：在寿阳公主的故事里，花的美和人的美、梅花和公主的脸庞、梅花凋落的时节和公主盛放的时节，这些画面都叠在一起。（姜夔）
如何欣赏一首词，本书导引词中的美是如何表现的，那种凄惨的命运也会被以“美”的形式表现出来，文学就是对人生的投注。“朱彝尊”一章如是说：
这首词中不但有哀伤的部分，也有足够美好浪漫的部分，都与这种沟通
的最终实现有关。因为那个女孩子死后也不肯闭眼，还要等叶元礼重新归来、听到他的哭声才放心离去，所以文人们相信跨越生死的沟通是存在的。但那个女孩子没有留下过自白，文人们就按照最美好的可能性去脑补。这其实很有趣，女孩子将自己对美善的想象投注在一个文人身上，而一群文人此时又将自己对美善的想象投注在这个女孩身上。我们且不用现代心理学的投射理论讨论这是否健康，当这样的投注以文学形式固定下来时，就会给人以很强的美的感动。
又指出 “美好”和“美草”，都是文学对“美”的表达方式：屈原将自己对美好理想、高洁品格的追求都寄托在对这些花的叙写上。将这样一朵花置于怀中，它的香气不散，就好像对理想的渴求不灭一样。所以，《离骚》中说：“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”意思是“我在所有的田畴之间都种满兰草，又开辟了千百亩田野种上蕙草”，种这些香花美草，相当于在心中许下美好的愿望，对自己有高远的要求。（陈子昂）
还有“美人”的描写也是“美”的体现范畴：日后的写作者再基于这种传统提到它们时，就不仅仅是讲自然界中的具体花草了。“美人香草之托”是中国文学的基本定律，但很少有人提到这个传统的另一面——在找到这些花花草草作为人生的托寓时，这种在世间独求无侣的孤独之感就显得更强烈了。（陈子昂）
本书认为“美”是体验的，无法转述的：这类诗词的好处是能通过字面想象出那种美。而苏轼在《八声甘州》中说西湖的美是“春山好处，空翠烟霏”，这种美是无法转述的。除非身临其境、有过同样的经历，否则不可能知道，也无法类比。（苏轼）
本书回答了文学作品“既设色清冷又情感丰沛的美学特征”是怎样烘托出来的呢：那些千山、鸟啼、江国、小窗，既带有足够孤寂的情绪基调，又因为抽空了事件，从而使读者可以将自己对于情深往事的体验和想象投注于上，所以产生了一种既设色清冷又情感丰沛的美学特征。（姜夔）
本书认为外物的精美与品质和情感之美是相互依托的：“讲《高阳台》时说过，在中国诗歌中，外物的精美可以暗示品质和情感之美。”（姜夔）
7唐诗的“美”
对于唐诗为什么美，本书有着特别的讨论。认为时代的美，唐代的美的追求，那是一种未经世事的单纯、不加掩饰的惊喜、不带防御的吐露、不求深意的表达，盛唐诗有一种“天地未曾破损之前”的酣畅快乐之美，简单、原始的美：
为什么最好的律诗作者出现在中晚唐，最好的七绝作者却出在盛唐？这个问题在后来的文学家那里有很多种答案。如果我们去一趟博物馆，就会发现它绝不仅仅关乎文学。开元天宝年间的仕女俑和歌舞俑，一个个憨肥呆圆而又生气四溢，有后世精镂细刻之作没有的美感。这种一派天真的气质，盛唐作者多少都有一些。 如果一定要说盛唐诗人这种“痴憨之气、浑成之美”到底是什么，它大概是一种未经世事的单纯、不加掩饰的惊喜、不带防御的吐露、不求深意的表达。读盛唐诗会有一种“天地未曾破损之前”的酣畅快乐，那种感觉诚如于尔克·舒比格那个绝妙的书名《当世界年纪还小的时候》，让我们联想起肥皂泡彩虹、草莓等一系列简单、轻盈而美好的事物。指出盛唐气象的“坠落”虽然使得人们“寻求超越”，但是时代矛盾的展开之力量更为雄浑，在更高的层次上主导了矛盾发展的方向：“从盛世中坠落，人们才会发现现实，而在现实的泥沼中沉沦太久，又会寻求超越。文运与世运的关系相应而又相违，正出自这微妙的原因。经过安史之乱，中国再也不出产像开元时代那样一派天真的诗人，浑然天成的盛唐气象成为绝响。”（王昌龄）
本书在回答盛唐诗歌之美美在何处时指出，因为它依托于时代，而那个时代的美就在于“生气四溢”，就在于“一派天真的气质”：“开元天宝年间的仕女俑和歌舞俑，一个个憨肥呆圆而又生气四溢，有后世精镂细刻之作没有的美感。这种一派天真的气质，盛唐作者多少都有一些。”（王昌龄）
书中对盛唐诗歌之美再做深入阐述，盛唐诗人是一种“痴憨之气、浑成之美”。再对“美”下定义：“美”是简单、轻盈。本书顺便提到的是，唐诗之美，就美在“并置、对立、转折、复调”的对立统一：
这两种不同的美学风格，当然来源于作者所处时代与个人性情的不同，但呈现出来还要靠语言的变化。总的来说，盛唐绝句的语言近于白话，到中晚唐才一句之中有并置、对立、转折、复调等多种扩展信息含量的做法，导致一诗之中层次、赋意更多，气韵则不再如此流畅。也有人批评盛唐七绝这种句法会使得诗意“过流”，即太过直白、随便。可是句法不花哨，诗歌就必须靠诗人的真情实感来推动，便特别容易造就那些“易感而难讲”的好诗。
如果一定要说盛唐诗人这种“痴憨之气、浑成之美”到底是什么，它大概是一种未经世事的单纯、不加掩饰的惊喜、不带防御的吐露、不求深意的表达。读盛唐诗会有一种“天地未曾破损之前”的酣畅快乐，那种感觉诚如于尔克·舒比格那个绝妙的书名《当世界年纪还小的时候》，让我们联想起肥皂泡、彩虹、草莓等一系列简单、轻盈而美好的事物。（王昌龄）
本书指出诗歌之美又在于“清晰且流动”，有一种“凝而不滞”的美感：
以前我读这首诗（《停云》），能感觉到它的美，但表述不出。后来我渐渐发现，这首诗与陶渊明的其他诗歌不太一样。陶渊明本身是一个非常富有哲学性的诗人，他会讲“人生若寄，憔悴有时。静言孔念，中心怅而”或者“本不植高原，今日复何悔”这样的警句，这首诗却并不如此。在《停云》中，其实有很多机会思辨和感怀，但陶渊明没有向哲理性深入。他写的是每时每刻涌向心头的感觉，所以这首诗的美不在于深刻，而在于清晰且流动，就像春云凝而不滞。（陶渊明）
本章在下一处又把“凝而不滞”之美再重申一下：“可是《停云》还有与《诗经》不同层次的美感，就是‘流逸松脆’”。
本章紧接着，又自问自答：“松脆”是什么？本书接着予以哲理的说明：
不是用理性或者道德或者叙事的逻辑，甚至不是用强烈情感之流的带动，只把那些最轻盈、最细微、最转瞬即逝、最难以捕捉的感受表达出来。这首诗形成了一个丰富的情绪整体，包容得与失、匮乏与满足、喜悦与悲伤，像天地一样复杂，又像水晶一样透亮。
8其他的美
其他的美，比如本书还涉及到中国庭院之美：“庭院深深深几许”之所以成立，除了有中国园林的幽折之美外，更因为“杨柳堆烟”对于春意渐深的暗示和“帘幕无重数”对于佳人幽居的暗示。
书中分析人们司空见惯的桥梁之美，认为其美在于“合二为一”，既有现实的作用，更有心理的弥合，《桥与门》一节里说：“桥梁的美学价值在于，它使分者相连它将意图付诸实施，而且它已直观可见。””桥连接着此岸与彼岸，对于孤寂的人类心灵而言，桥意味着对分离的战胜。 因为我们理想中真正的沟通、对孤独感真正的消除不一定是说了很多话或者在一起生活了一辈子，而是一瞬间超越生死的理解。当“叶入哭，女目始暝”时，这种理解就达成了，“使分者相连”的桥的使命也圆满完成。
另外，对于中国古代人怎样认识“男子”之美的问题也进行了讨论，并且指出君子所追求的“人格美善”是什么：
在这样的语境中，一个男子之所谓“美”也就不仅仅包括外表的英俊，更包括才识、德行等所有方面。…这个主题之所以被严肃地书写，是因为这种情感与君子追求人格美善的情感十分相似，就像屈原所说的那样：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”
第一个典故讲的是美。晋朝有一个人叫卫玠，他出身贵族，少年时就很美。当他坐着羊车在都城的街道上经过时，全城人都出来看他，称他为“玉人”。魏晋时代人物品评的风气中，“美”对于男性来说是一个很重要的评判尺度。这美不仅仅是客观的面貌，更是一种精神气度。比如嵇康的美被形容为“肃肃如松下风，高而徐引”，大致是说有一种令人肃然起敬而又心怀舒展的人格魅力通过他的一举一动传达出来。卫玠的美更天然、更圆和，他长相俊美，谈吐文雅，待人厚道，又有家学渊源，所以以“珠玉”形容。用卫玠来比叶元礼是有道理的。叶元礼是著名文学家族吴江叶氏的后人，他的爷爷是叶绍袁，奶奶是沈宜修，晚明最著名的才女叶小鸾、叶纨纨则是他的姑妈。叶元礼年少的时候就“有隽才”“美丰仪，望之如神仙”，这都是他与卫玠的相似之处。（朱彝尊）
9“幽独”之美
“幽独”是什么？指一种非常内敛、与外界有一定距离的美感，尼采说：“孤独不是一种弱点，而是一种力量。”我们这个时代的女孩子落落大方地承认自己美、追求美，反而比较真实，解释了人怎样才美，要不要追求美：
“幽独”指一种非常内敛、与外界有一定距离的美感。屈原在《九章·涉江》中说：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。”姜夔在《疏影》中也说：“想佩环月夜归来，化作此花幽独。”这两句都含有孤芳自赏的意思。林黛玉在《红楼梦》中的出场就谈得上“幽独空林色”。她出场之时，并无献媚讨好之心，反倒显得与环境格格不入，但无论是宝玉还是贾母，都被她这种落落寡合的风度打动了，连王熙凤都少不得要说几句好话。贾府中虽有如云钗环，却都被她比了下去。现在的电视剧和电影也非常善于使用这样的手法：在舞会或酒宴的场景中（在校园剧里则是教室），当一个静美高贵而不自知的女孩走入，她并没有注意到自己的美，更没有把这种美当作一种资本去经营，但当她走进意中人的眼帘，背景音轻了下来，镜头慢了下来，作为背景的人群被虚化，她成为目光的中心。兰若的幽独使林色为之一空，就像天然美人出场会使其他所有的心机与妆扮为之一空。
不过，陈子昂的表述里有一个内在的矛盾：既然你是“幽独”，为什么要强调“自与那般庸脂俗粉不同”？看似超脱，但实质还是争胜。我的好朋友，现年五十岁的杨庆老师，还记得从小妈妈就教她“女孩子不知道自己美才是真的美”，这大概也是“幽独空林色”的变体。但我对这种五十年前的观念感到怀疑。一个人当然可以在不知不觉中成为审美对象，可是人怎么可能追求“不知不觉”？顶多只能扮演“不知不觉”吧。相比而言，我们这个时代的女孩子落落大方地承认自己美、追求美，反而比较真实。（陈子昂）
本书中又有“孤独”，继续对“幽独”的解释，从而代入了“美妙”，我把它同样看作是对“美”的解释。本书作者认为“孤独”而带来的翻转，把深藏的“友情”带出来也是美：
孤独是相当美妙的，特别是外面有一个友好的自然，屋里有恰好够用的舒适和闲暇时。但是，当孤独的需求得到满足，一杯春酒真的拿在手里时，下一个愿望是什么？正是在什么都不缺、能享受孤独的乐趣时，才会产生一种纯粹情感的需要。它唯一的要求就是请一个人来共享生活的美妙，除此无他。（陈子昂）
又进一步发挥：
“美人香草之托”是中国文学的基本定律，但很少有人提到这个传统的另一面——在找到这些花花草草作为人生的托寓时，这种在世间独求无侣的孤独之感就显得更强烈了。（陈子昂）
10自然之美
论述自然之美，那就是春天之美：草木茂盛。但是，秋天也有美，那就是清冷之美，各自有美，春天同秋天就各自是“复杂整体的另一半”：
他（张九龄）说在春天的时候，兰叶有兰叶的美，就是“葳蕤”。这个词是草木茂盛的意思，有浓密的美感。但张九龄接下去说，秋天有秋天的好，这就是“桂华秋皎洁”。“皎”的本意是“月之白也”，所以“皎洁”指有点清冷的美，它恰好不浓密，是经过了一定的凋落或洗练之后形成的。秋天在陈子昂的眼里是“岁华尽摇落”，是一切的衰落，是时间的结束。可是在张九龄眼里，它是足以与春天匹敌的另一种美，甚至就是“美”这个复杂整体的另一半。
同时，张九龄并不觉得秋日中就没有生意存在，因为他说“欣欣此生意，自尔为佳节”。“自尔”有“自此”和“自然”两种意思，前者如《水经注·溱水》中所说：“古老言昔有二仙，分而憩之，自尔年丰，弥历一纪。”后者如向秀与郭象注《庄子·达生》中所说：“万物皆造于自尔。”一般认为，“欣欣此生意，自尔为佳节”中的“自尔”取“自然”意，很多地方翻译成“自然顺应了美好的季节”。但我有点怀疑。且不说“自然顺应了美好的季节”的“自然”是副词automatically（自动地），而不是名词nature（自然界），而且为何不能把它理解为“当你注意到春秋不同的美感时，自此以后就拥有了这两季漫长的佳节”？何况春秋之对举，在中国诗词中有时代指循环中的四季，如“春花秋月何时了”并不只是说春秋之忧愁，而是说永恒周遍之忧愁。因此，这句诗甚至可以理解为“当你意识到生命每个阶段不同的美感，就获得了永恒的佳节”。
本书热烈赞颂自然之美，认为春天之美，秋天之美各有其美，美在“比质朴之美多一些流动，显得天然而婀娜”：“王昌龄最擅长的，其实是七言近体绝句。对于叙事而言，篇幅太短；对于说理而言，句子不够干脆、简洁，音调变化太多。叙事愿望太强、理性思维太多、情绪太激动都会妨碍写好它。它尤其适合表达单纯而浑成的情感。这种美，让我们想起春天的蔷薇枝、秋天的晴日云。它比质朴之美多一些流动，显得天然而婀娜。”（王昌龄）
11中国人的情感和审美
本书对于审美有一处特别的阐述，可以看作是对以上讨论的小结，即是说以上所涉及的“美”都具有东方的特色，并且认为中国人“在情感和审美上”必定是“东方的样子”，同时这种审美的表达是由“汉语”的表达式所决定了的：
不管我们接受多少西方的理论，在理性上多么认同西方自然科学和社会科学取得的巨大成就，并愿意建设更开放的社会和更具现代性的政治制度，但在情感和审美上，我们却被“写定”为东方的样子。这样的“写定”并不来自我们接受的中小学语文教育和思想品德课，而来自使用的汉语——其中深藏着奇妙的“语码”。（代后记）
试着对这一段话解释一下，作者认为来自汉语所表达的“情感和审美”就已经是最美的了，所深藏的一句话应该是，古代诗歌就是汉语表达最优秀的范例，它的凝练、精粹使得我们不得不依靠它来实现最清楚、最深情的表达。我们的任务，便是继承中国之美，开放视野，融合西方之美，比如本书中往往从理智、分裂中把握事物的变化。本书作者认为站在现代形态的美学，亦即是站在21世纪的高度，吞吐东西方文化的全部精华建设起来一个具有国际意义的美学。
作者的人生目标是：“我想，不管最后能不能想明白那些重要的问题，单单只是去继续使用和讲解这种精美的汉语，人生也值得度过。”（王昌龄）
于是，从人生又回到了语言，表达对于自己是中国人的自豪，对汉语的自豪。
因此我们可以理解，《诗人十四个》为什么力图开辟出一条解读中国古代诗词的新路，包括形式、方法、内容，都企图另辟蹊径。这是对古代诗歌的重新审视。一反中国文学自古以来不讲求“冲突”，而是追求“意境”，追求“中和之美”，因之本书产生十足的感官冲击。其结果是新鲜的，令人振奋的。
《诗人十四个》，是对古代诗词的感性认知与理智的巧妙结合。融合东方审美和西方思想家如荣格等思想家所具有的精神特质，打破了传统解读方式，从远远的古代又回归现实，将隐藏在人灵魂的极隐秘处，深深掩埋着的气息，不易被人察觉的现实发掘出来。所以，能给当代人以启迪。
（五）随感、随想
1 掩卷而思，我想如果我写这本书，有的地方我会不会另外写？当然，从经济学的角度考虑我是绝对不可能作此妄想的，因为我知道那将是悲惨的结局。但是我还是想作如此想。那么，有个别地方我会怎么写？
“八股文”限制人的思想，但是我喜欢它的“起承转合”，是一种写作的规范，我就会把七组诗人之间内部的相关点、相接处，用一句话或者关联词串联，或者在全书开首，或者在最后，有一个总束。使其全文形如常山蛇，击首则尾动，击尾则首动。这样就可以把七个对子的诗人提纲挈领地从矛盾的正反合来总领，来说明中国诗歌史，中国诗人发展道路之丰富性，完整性。
如果我来写，就会把“停云”抒写的篇幅压缩一点。
另外，我就不会用“脑洞大开”这样的词。为什么？我因为住得离无锡骨科医院（九院）近，所以几乎每个月都要去那里“打卡”，所以就往往有机会遇见出了车祸的人被送来急救，遇见工地脚手架上滑落的师傅，遇见斗殴“当头棒喝”所留下的惨状，所以就有机会真的看见真的“脑洞大开”。从此，不愿再回想那个血淋淋的场面。就觉得“脑洞大开”这个词不雅。还有那个词“不中二”，我读后就不知所云。查百度，这个词指一种自我认知心态。“中二”本是日语对“初中二年级”的称呼 。所以，我就觉得这个词不俗，猜想它不大会流传开来似的。
还有，我不大相信皇帝与妃子会有爱情，比如唐明皇和杨贵妃之间就不大会有爱情，因为爱情的基础应该是一种平等地位上的互相倾慕与热爱，那么，他们两个之间可能吗？我就钻个“牛角尖”，“安史之乱”，到了马嵬坡，骚动的唐明皇卫士们杀了杨国忠之后，《资治通鉴·唐纪》这样记载：
上杖屦出驿门，慰劳军士，令收队，军士不应。上使高力士问之，玄礼对曰：“国忠谋反，贵妃不宜供奉，愿陛下割恩正法。”上曰：“朕当自处之。”入门，倚杖倾首而立。久之，京兆司录韦谔前言曰：“今众怒难犯，安危在晷刻，愿陛下速决！”因叩头流血。上曰：“贵妃常居深宫，安知国忠反谋！”高力士曰：“贵妃诚无罪，然将士已杀国忠，而贵妃在陛下左右，岂敢自安！愿陛下审思之，将士安，则陛下安矣。”上乃命力士引贵妃于佛堂，缢杀之。舆尸置驿庭，召玄礼等人视之。玄礼等乃免胄释甲，顿首请罪，上慰劳之，令晓谕军士。玄礼等皆呼万岁，再拜而出，于是始整部伍为行计。”当此杨贵妃生死关头，“上”只是一句话为杨贵妃辩解：“贵妃常居深宫，安知国忠反谋！”
当高力士坚持要杀杨贵妃时，“上乃命力士引贵妃于佛堂，缢杀之”，杨贵妃被杀好像是一个很平静的过程。 “朕去死，贵妃不能死”这样的话却也没有蹦出来，“上背过身去，做掩涕状”也没有，“上自此食不甘味，寝不安席”的话也没有，那么，山势海盟的同生共死哪里去了？如果此处有细节，司马光不会舍弃的，他会用来给后人一个历史警示，而不吝笔墨的。由此，我怀疑文人们虚构的那些情节，只是为了好玩，哪里有“爱江山更爱美人”的事体？
对于本书所着力描写的陶渊明、王维，他们都是隐居者（半隐居者）。我好奇的是，他们的诗歌是怎样传播开来的，我以为只有一个答案，那就是他们两位都渴望传播，把自己的诗歌尽可能的传播给自己的诗友，邻居，朋友，反正是随便什么人，我抄送给你，或者你肯来我家抄写，总之一句话，在那个信息传布不发达的时候，自己的诗歌要传播出去，要费很大的力气，而且前提是自己愿意，自己努力，才能够传播出去。那么问题就来了，他们两个不都是隐居（半隐居）吗，不就是要隔绝人世，尽可能的不与周围的人来往，尽可能的不让别人知道自己的行踪吗？如果信佛，那还会“不留文字”。据此，我的推测，他们心底里还是渴望交流，希望人们了解自己，只是在诗歌里表达出尽可能一个人享受生活的意思罢了。正如尼采《查拉图斯特拉如是说》：“‘就是一个人在我周围也总嫌多余’—隐居者如是想，始终是‘一’‘一’—时间久了，就得生出‘二’来！”他们也必然的“生出‘二’来”，那就是对外交流，把自己传播出去。他们都是在拯救自己，王维是在丢失了政治生命之后希望保留自己的另外一个生命，让自己的灵魂安息，但是仍然保留着与这个世界连接的依恋。陶渊明同样的是在明白自己的政治生命无法在良心安稳的情况下求得，于是回到农舍，希望保留自己的本心。人都有两个生命，都在努力的实现自己的政治生命，在政治生命的庇护下，生命方安稳。儒学教导“学而优则仕”。他们必须面对，独自面对，向内心寻找，必须另外开创一条道路，那就是澄净，让心放下了，静下来。静下来，就是内心的激烈争斗之后的平静。这种张力就表现为美，通过他们的诗歌可以感觉得到。
王维和陶渊明看似得到了自由，实则更加凸显了他们的不自由。拿王维来说，他只是在辋川的地盘上实现了愿意到什么地方就到什么地方的自由，愿意停歇就停歇的自由，而这是牺牲了和更高层次交流的自由，舍弃了实现自己政治理想的自由，所以，他其实有更多的更为自己这个阶层所需要的自由被断舍离了，他实际上已经放弃了很多自由，获得的是形式上的自由。
再细想，本书文字的简洁生动，富于感染力，使得作者的观点易于被接受，偶尔的调皮使得文风活泼，“我”的直白和真诚更使读者喜欢。因为有基础条件，对诗词的熟悉，她太爱中国古代诗词了，以至于她无论遇到什么场景都要用古代诗词中的名句来表达。
于是，我又怀疑起自己的想法了，如果按照我的想法来写，会有什么人看呢？
2 掩卷而息，似有一种淡淡的忧伤被生出来，犹如上个世纪六十年代我上高中时读了冰心一系列寄儿童书简的感觉。产生这种感觉，那不就是因为作者由少年“这样一种奔赴而来和慢慢退去之间的张力，就是一个经过了青春岁月、历尽沧桑的中年人的感受。”“当我们结束青春、进入中年时，会产生‘新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥’或者‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’的遗憾。我们轻视已有的成就，而把注意力放在那些失去的可能性上。” “当热烈的青春过去、旷达的迟暮还没有到来，清醒与自持，也许正是中年岁月最需要的给养。”
产生这种感觉，那不就是因为书中作者的初恋失败而给人带来的惋惜与同情，那不就是因为王维“罪臣”的身份给才子所带来的沉重；那不就是陶渊明不能够保持妻子儿女一口饱饭所给读者带来的惆怅；那不就是因为陈子昂之死，仅仅是因为一个卦，那个卦刚刚成型就自己了断了生命，难道就不知道解卦在人的道理吗，真的成了“前不见古人后不见来者”了，岂不可叹？那不就是因为朱彝尊所写的桥边女子凄美的爱情么，女子单相思而不能实现，看了美男子一眼，幸福的爱情就这样飘去了？那不就是因为俞樾的次女在青春的年代就结束了姣好的生命？好在如同交响乐的主旋律，书中继而喷涌而来的是时代的昂扬的气息，而掩盖掉淡淡的忧伤。
作者出生在上个世纪八十年代初，恰逢一个开放上升的时代，“我们现代人在十八九岁时就已经读过很多书、走过很大的世界、见过很多有趣的人。我们这个时代的价值观是觉得生命有很多可能性，每一种都很好。”（朱彝尊）也许一百年之后的历史学家才能够琢磨出我们现在所处的时代是如何地腾飞起来的，是否是在经历了否定之否定之后，那个“百年屈辱”的时代才被抛弃，那个不断“斗争”的模式才被否定，于是，酝酿出一种伟大的托举力，使我们所处的时代充满着朝气，昂扬着，奋争着，疾步勇进。作者正是被这个时代推举着，因而本书中洋溢着一种向上的青春的朝气与“振奋的精神。这种精神渗透于社会生活的各个角落”（王昌龄）。本书所挟哲理与思辨的力量又推动着本书所具有的新鲜去传布开来。这种气氛传染给读者，读者借助于所感受到的时代的气息，又回馈给这个时代，形成一种向上的时代的力量。四十岁，她开启了新的人生，按照自己的规划描绘人生。荣格：“你的人生，从四十岁才真正开始在那之前，你只是在做调研。”
这部书中的370多个“我”，是独立的“我”，自信的“我”，她在思考，她在反思，所以给读者提供了一个真实可信的人生，一个从少年儿童到四十岁的人生轨迹，就是作者的个人成长史，那种积极进取的力量转化为读者的人生动力，从中感受到激励人心的自我提升指南的愉悦。
黄晓丹思维的特点，正如《诗人十四个》“自序”所自言：“我总是在大家讨论某种细微的内在感受时，忽然跳出来说，古诗里已有类似的表达。由于古诗的意思不是那么一望即知，所以我除了经常会背诵一些莫名其妙的诗外，还要长篇累牍地讲解它们的意思。”我翻译过来，那就是她的思维单元不像我们一般人那样用词、词组编辑成句子来反映自己所见所思，而是将所见到的场景都先用中国古代诗词反映出来，然后将所思考的对象一分为二地解析为对立的矛盾，“求其两端而执中”，再去寻求其背后的原因，再推求出结果。在这一思维过程中，总是加上“时间”这一坐标。比如陶渊明、王维，以及《九诗心》中的屈原、李清照、文天祥，概莫若此，成为生动的人。
黄晓丹哲学思想之来源：《庄子》，讲求人生与哲理，充满着思辨精神；瑞士荣格，奥地利弗洛伊德，美国斯腾伯格，这些都是心理学家，而心理学是从哲学中孕育，最终凭借自身的研究方法成为一门实证科学的。它从一切关系中探求心理的发生，靠思辨，自然离不开辩证法；佛教经典，佛教追求“生命本质” 和 “解脱之道”，自然与本书主旨相协；从诗词中总结出来-中国古代诗词本身就具有哲理性和思辨性，只是待开发。还有就是从学习老师的人生中得来，叶嘉莹先生在作者的心目中是没有人能够代替的。正如尼采《查拉图斯特拉》所说：“人的伟大之处在于，他是一座桥梁而非目的”，叶先生就是这样的“人”。再者，就是作者从自己的人生中体验到必得有形而上，并且伴随着形而上：“（叶嘉莹）先生讲诗词，尤其注意词境中碧落黄泉两造，于追求时有飞扬之致，于落空处有低徊之美。我当时醉心于此，却没有注意到此中强烈的孤独，即飞扬时无人跟随，落空处无人安慰。每个前来拜访先生的人，都会叹服她在时代和命运的波折中如一株‘凝霜殄异类，卓然见高枝’的嘉树。…在先生的课上，大家赏析诗词、谈论理想。走出先生的家门，一个个却都生活得并不如意。我体验着此间的落差，渐渐埋怨古典文学固然优美却虚幻无力。现在想来，我当时想要获得一种无理的豁免权。好像当我决定选择形而上的世界时，形而下的世界就理应为我准备一种简单平易的生活。”
从《诗人十四个》到《九诗心》，再回过头来看作者最早出版的《诗人十四个》，黄晓丹对中国古代诗词解读的密码原来一开始就隐藏在她最早出版的这一本书中，可以更清楚地看到她在独辟蹊径。通过哲学思维更能表现出中国古代诗人独立人格和独立思想，引领读者从解读中体验到人类文学的灵魂性发问和追求，从而与世界打通，成为通用语言。挟哲理与思辨之力量，乃是这部书成功的密码。也决定了此后的行稳致远。
